Câu hỏi: Em hiểu thế nào về bút pháp ước lệ?
Trả lời:
Bút pháp ước lệ tượng trưng là :
- Sử dụng những quy ước trong biểu hiện nghệ thuật như dùng hình tượng thiên nhiên đẹp: "trăng","hoa","ngọc","tuyết"... để nói về vẻ đẹp của con người.
- Nghiêng về nghệ thuật gợi, tác động tới người đọc thông qua sự phán đoán,trí tưởng tượng chứ không miêu tả cụ thể, tỉ mỉ.
Cùng Top lời giải phân tích bút pháp ước lệ trong tác phẩm Truyện Kiều của Nguyễn Du nhé!
Bút pháp tả người của Nguyễn Du trước hết là bút pháp ước lệ tượng trưng thường gặp trong thơ cổ điển. Tả về chị em Thuý Kiều tác giả bắt đầu từ cái chung:
“Đầu lòng hai ả tố nga
Thuý Kiều là chị em là Thuý Vân
Mai cốt cách tuyết tinh thần
Mỗi người một vẻ mười phân vẹn mười”
Đầu tiên tác giả giới thiệu gia đình họ Vương có hai cô con gái đầu lòng Thuý Kiều là chị Thuý Vân là em cả hai đều là những cô gái đẹp “Tố Nga” tác giả sử dụng hai hình ảnh ẩn dụ ước lệ tượng trưng “mai cốt cách tuyết tinh thần” để miêu tả vẻ đẹp của chị em Thuý Kiều họ mang vóc dáng thanh cao mảnh dẻ yểu diệu mềm mại như cây mai suy nghĩ tinh cảm tâm hồn trắng trong như tuyết cả hai đều đẹp mười phân vẹn mười nhưng mỗi người lại một vẻ
Hình ảnh mang ý nghĩa ước lệ, tượng trưng, kết hợp với phép ẩn dụ: hai nàng có “cốt cách” thanh cao như mai, “tinh thần” trong trắng như tuyết. Miêu tả như thế cho thấy sự nâng niu, quý trọng của nhà thơ với các nhân vật. Họ đẹp một cách lộng lẫy, đẹp “mười phân vẹn mười”. Thật khó để nói được vẻ đẹp riêng của hai ả tố nga nhà họ Vương. Chỉ có thể nói là vẻ đẹp của họ đã đạt đến bực hoàn hảo.
Nếu quan niệm đoạn trích là một bức tranh, thì đây là phần nền của hai bức chân dung chị em Thuý Kiều. Chưa tả nhưng hai nàng hiện lên thật nổi bật. Đó là cái tài đặc biệt của Nguyễn Du: giới thiệu nhưng mang yếu tố tả, kể nhưng như vẽ.
Trên cái phong nền ấy đại thi hào lần lượt cho các nhân vật của mình xuất hiện hết sức tự nhiên, đầy thần thái. Sau lời giới thiệu chung, là bức chân dung của Thuý Vân :
“Vân xem trang trọng khác vời,
Khuôn trăng đầy đặn, nét ngài nở nang.
Hoa cười, ngọc thốt đoan trang,
Mây thua nước tóc, tuyết nhường màu da”.
Vẫn bút pháp ước lệ, kết hợp với hệ thống từ ngữ chọn lọc, Thuý Vân hiện lên với những gì đẹp đẽ nhất, đặc sắc nhất, thiêng liêng nhất của tinh hoa đất trời: Hoa, trăng, ngọc, mây, tuyết. Đó là sự quy tụ của vẻ đẹp trời đất, của thiên nhiên. Đó cũng là chuẩn của vẻ đẹp con người cần hướng đến trong thi pháp văn học trung đại. Mỗi câu thơ, là một nét vẽ tài hoa về bức chân dung giai nhân. Cử chỉ, dáng đi đứng rất trang trọng, quý phái. Cách xử sự rất đúng mực, đoan trang. Đây là vẻ đẹp toàn bích của một thiếu nữ trong sáng, dịu hiền, không vướng một chút bụi trần.
Sau khi miêu tả vẻ đẹp của Thuý Vân tác giả miêu tả vẻ đẹp của Thuý Kiều. Nếu Thuý Vân được giới thiệu qua 4 câu với vẻ đẹp cộng phẩm chất thì Thuý Kiều được miêu tả qua 12 câu. Đây là nghệ thuật đòn bẩy làm nổi bật nhân vật chính của tác giả :
“Kiều càng sắc sảo mặn mà
So bề tài sắc lại là phần hơn
Làn thu thuỷ nết xuân sơn
Hoa ghen thua thắm liễu hờn kém xanh
Một mai nghiêng nước nghiêng thành
Sắc đành đòi một tài đành hoạ hai”
Cũng như lúc tả Vân, câu thơ đầu khái quát đặc điểm nhân vật. Kiều sắc sảo về trí tuệ, mặn mà về tâm hồn. Gợi tả vẻ đẹp của Kiều, tác giả vẫn dùng những hình ảnh ước lệ ẩn dụ “làn thu thuỷ nét xuân sơn”[nước mùa thu, núi mùa xuân]. Nét vẽ của thi nhân thiên về gợi tả về vẻ đẹp của một giai nhân tuyệt thế. Điều đáng chú ý là khi hoạ bức chân dung Kiều, tác giả tập trung gợi tả vẻ đẹp đôi mắt, bởi đôi mắt thể hiện phần hình ảnh của tâm hồn và trí tuệ. “Làn thu thuỷ” gợi lên vẻ đẹp của đôi mắt trong sáng, long lanh, linh hoạt; “nét xuân sơn”gợi lên đôi lông mày thanh tú, mềm mại, tươi non trên gương mặt trẻ trung. Bằng hình ảnh nhân hoá “hoa ghen thua thắm liễu hờn kém xanh”, tác giả làm nổi bật dung nhan của Kiều đằm thắm khiến hoa phải ghen, dáng trẻ trung đầy sức sống khiến liễu phải hờn. Nàng có vẻ đẹp làm say đắm, chinh phục lòng người qua điển tích điển cố “nghiêng nước nghiêng thành”. Nàng quả là một trang tuyệt thế giai nhân nhưng nàng không chỉ đẹp mà còn rất đa tài:
“Thông minh vốn sẵn tính trời
Pha nghề thi hoạ đủ mùi ca ngâm
Cung thương lầu bậc ngũ âm
Nghề riêng ăn đứt hồ cầm một trương
Khúc nhà tay lựa nên trương
Một thiên bạc mệnh lại càng lão nhân”
Các từ ngữ tả Kiều đã được tuyệt đối hóa: sắc sảo, mặn mà, phần hơn, ghen, hờn, đòi một, họa hai, vốn sẵn, pha nghề, đủ mùi, lầu bậc, ăn đứt, bạc mệnh, não nhân. Hình ảnh thơ đối chọi với nhau đã tạo nên nhịp thơ trang trọng, càng tôn thêm vẻ đẹp của nàng Kiều .
Nàng không chỉ đẹp về hình thức mà nàng còn hội tụ vẻ đẹp của sự thông minh “vốn sẵn tính trời”, cho nên các môn nghệ thuật : cầm, kì, thi, họa nàng rất sành điệu, điêu luyện “lầu bậc”, “ăn đứt” thiên hạ. Theo tôi, không những thiên nhiên “ghen”, “hờn” mà trước tài năng của nàng loài người cũng khó chấp nhận, Kiều phải lâm vào kiếp đoạn trường như là một điều dễ hiểu. Các cụ xưa đã dạy chẳng sai chút nào:
“Một vừa hai phải ai ơi,
Tài tình chi lắm cho trời đất ghen”.
Chính Nguyễn Du cũng phải thừa nhận sắc, tài sẽ là ngọn roi quất xuống đời Kiều, làm cho nàng bầm dập, đớn đau không tránh khỏi những lụy hệ cuộc đời :
“Thuý Kiều sắc sảo khôn ngoan ,
Vô duyên là phận hồng nhan đã đành.
Lại mang lấy một chữ tình,
Khư khư mình buộc với mình vào trong”.
Thiên lý “ bỉ sắc tư phong” như định sẵn ,chờ chực để đọa đày , vùi dập Kiều dù rằng nàng là một trang quốc sắc thiên hương , vừa có sắc – tài – tình – mệnh theo quan niệm của Tố Như :
“Có đâu thiên vị người nào.
Chữ tài chữ mệnh dồi dào cả hai”.
Như vậy, khi tả Thuý Kiều Nguyễn Du không chỉ nói đến nhan sắc khuynh nước khuynh thành, tài hoa trí tuệ, mà còn nói đến trái tim đa sầu đa cảm, tâm hồn vô cùng phong phú của nàng. Chính cung đàn bạc mệnh do Kiều soạn là tiếng lòng của nàng, trong đó có sự thương cảm sâu sắc của nhà thơ làm rung động đến tất cả mọi nhân vật trong truyện, kể cả tên mặt sắt Hồ Tôn Hiến. Dưới ngòi bút thiên tài Tố Như, Kiều càng đẹp bao nhiêu, có tài, có tình bao nhiêu thì số phận nàng càng oan nghiệt bấy nhiêu . Đứng trước chân dung của Thuý Kiều, nhà thơ Chế Lan Viên đã thổn thức xót xa :
“Chạnh thương cô Kiều như cuộc đời dân tộc
Sắc tài sao mà lắm truân chuyên
Bỗng quý Kiều như cuộc đời dân tộc
Chữ kiên trinh vượt trăm sóng Tiền Đường”.
Tính ước lệ, tượng trưng trong văn học nghệ thuật
Ước lệ là gì?
Ước lệ là cách quy ước biểu trưng trong biểu hiện nghệ thuật. Hiểu đơn giản, ước lệ là quy ước về chuẩn mực so sánh giữa các sự vật hiện tượng nhằm tạo ra một cách hiểu chung nào đó trong văn học nghệ thuật và trong đời sống.
Tượng trưng là gì?
Tượng trưng là dùng một hình tượng cụ thể đặc định để biểu hiện một khái niệm, tư tưởng hoặc tình cảm tương tự. Tượng trưng thường mang tính trừu tượng.
Tính ước lệ, tượng trưng trong văn học nghệ thuật.
Bút pháp ước lệ tượng trưng là cách sử dụng những quy ước trong biểu hiện nghệ thuật như dùng hình tượng thiên nhiên đẹp: “trăng”,”hoa”,”ngọc”,”tuyết”… để nói về vẻ đẹp của con người. Thủ pháp ước lệ, tượng trưng nghiêng về nghệ thuật gợi, tác động tới người đọc thông qua sự phán đoán,trí tưởng tượng chứ không miêu tả cụ thể, tỉ mỉ.
Trong văn học nghệ thuật, ước lệ là sự hiện thực hoá trong sáng tạo thẩm mĩ khả năng biểu đạt cùng một nội dung của nhiều hệ thống kí hiệu bằng những phương tiện cấu trúc khác nhau. Chỉ nên nói về tính ước lệ trong tác phẩm nghệ thuật ở mức mà nhìn chung, chúng ta có thể nói về ngữ nghĩa của các hệ thông kí hiệu được sử dụng trong đó.
Có lẽ sử dụng thuật ngữ “hình thức hoá” sẽ phù hợp hơn với nơi mà chủ yếu chỉ có thể bàn về chuyện cú pháp [ví như hội hoạ trừu tượng]. Một hệ thống biểu đạt mang đặc tính ngữ nghĩa thường được sử dụng trong tác phẩm nghệ nếu có sự tự do rõ nét so với đối tượng được biểu đạt, thì điều đó sẽ cho phép ta nói về tính ước lệ tượng trưng của nó. Hệ thống ấy tất yếu sẽ áp đặt lên nội dung chuyển tải những quy định mà người tiếp nhận tác phẩm không nhận ra, những quy định ấy được anh ta xem là một cái gì vốn dĩ và chúng tựa như có hình thức của những mực thước “tự nhiên”, phi ước lệ. Chẳng hạn, chúng ta không nhận ra tính ước lệ của ranh giới không gian nghệ thuật [khung trong nhà hát, khung của bức tranh], hay tính ước lệ của những hình thức quen thuộc ở hệ thống phối cảnh nào đó trong hội hoạ.
Tương tự như thế, chúng ta sẽ không thấy có gì “kì lạ” trước những luật lệ, kiểu như: trong hàng loạt trường hợp, diễn viên bị cấm không được phép nghe thấy hay nhìn thấy những gì đang diễn ra trên sân khấu [bàng thoại], sự khác biệt giữa thời gian hiện thực và thời gian diễn trò, trình bày những hoạt động cùng diễn ra đồng thời ở những địa điểm khác nhau, hay trình tự thời gian của các cảnh, các chương, các ảnh chụp…
Đọc giả không thấy “kì” khi gắn văn bản thư pháp [viết và in] với văn bản hội hoạ, còn hoạ sĩ thời nguyên thuỷ, khi vẽ tranh lên trên tranh, anh ta chỉ nhìn thấy lớp bề mặt của hình vẽ, trong nhà hát rối Nhật Bản, khán giả nhìn thấy nghệ sĩ điều khiển con rối, nhưng anh ta không để ý tới nghệ sĩ, vì nghệ sĩ được đưa ra ngoài giới hạn của không gian nghệ thuật.
Tuy nhiên, mọi sự ước lệ tượng trưng sẽ trở nên “kì lạ” với cử toạ đứng bên ngoài một hệ thống nào đó [cử toạ không biết và không hiểu nó]. Chẳng hạn, ở thế kỉ XVII, khán giả Trung Hoa sẽ cảm thấy sự kết hợp các các màu sắc mờ ảo ở tranh chân dung nửa tối nửa sáng của châu Âu là kì lạ, trẻ con thường không hiểu vì sao nhìn trực diện thì căn phòng hình chữ nhật, mà nó lại được vẽ ở nửa này hẹp, còn đầu kia lại rộng.
Bên cạnh những ví dụ về một hệ thống nào đó không chấp nhận do sự thiếu hiểu biết về hệ thống các hình ảnh ước lệ tượng trưng, có thể kể thêm những trường hợp do quá nhấn mạnh tính ước lệ, mà một hệ thống biểu đạt nào đó bị cự tuyệt hoàn toàn [bị xem như là “không đúng”, “không giống”]. Mĩ học quy phạm của các thời đại khác nhau đều xuất phát từ ý niệm về một thứ chuẩn mực duy nhất có thể có của loại nghệ thuật “đúng đắn” nào đó, chuẩn mực ấy được nhận thức một cách chủ quan như là mực thước của tư tưởng “lành mạnh”.
Chủ nghĩa cổ điển nhìn thấy mực thước ấy ở lí trí, chủ nghĩa khai sáng thế kỉ XVIII lại nhìn thấy mực thước trong bản chất của con người. Với quan niệm như thế, “cái đúng” không thể có tính đặc thù: theo Kant, vẻ đẹp “không thể chứa đựng trong bản thân một cái gì đó độc đáo, đặc biệt; nếu khác đi, nó không còn là ý niệm của chuẩn mực”. Chỉ loại nghệ thuật thuộc phạm vi dân tộc xa lạ hay nền văn hoá khác, loại nghệ thuật mà những nguyên tắc cấu trúc của nó khác xa với mực thước được thừa nhận chung trong một tập thể nào đó, hoặc sự mô tả một hiện thực “phi chuẩn mực” [ví như trào phúng, nghịch dị,- xin đọc những ý kiến của Hegel về trào phúng] mới được xem là cái đặc thù, tức là cái ước lệ. Chẳng những thế, tính ước lệ của loại nghệ thuật xa lạ buộc phải xem nó là văn bản viết bằng mật mã, chỉ có thể hiểu nó bằng cách phiên dịch sang một hệ thống quen thuộc.
Cho nên, nắm vững mức độ ước lệ là phương diện cơ bản của sự hiểu biết nghệ thuật. Mọi sự vi phạm trong lĩnh vực này đều dẫn tới hệ quả của sự “bất tri” mang tính hai mặt theo các khả năng như sau: cái ước lệ được xem là cái hẳn nhiên [tác phẩm nghệ thuật bị đồng nhất với đời sống], hoặc, ngược lại, cái hẳn nhiên [bên trong một hệ thống nào đó] được xem là cái ước lệ [tác phẩm nghệ thuật có vẻ “kì lạ”, hoặc cố ý tỏ ra là “kì lạ” cho tới mức vô nghĩa]. Có thể xem ý đồ “xông vào” văn bản tác phẩm, cố ý làm nó biến dạng là ví dụ cho loại thứ nhất về sự thiếu hiểu biết giới hạn ước lệ.
Chẳng hạn, ai cũng biết vụ “ám sát” bức tranh Ivan Groznyi và con trai Ivan ngày 16 tháng 11 năm 1581 của Repin [có lẽ, về mặt chủ quan, giống với hành động giết vua], vụ sát hại bức chân dung trong Bức chân dung của Dorian Gray của Oscar Wilde, hoặc các nhà nhân chủng học đều chẳng lạ gì chuyện dùng hình ảnh để điều khiển sự “huỷ hoại” [từ đây, xuất hiện các huý kị tương ứng], cũng như giai thoại lịch sử về việc khán giả ở New Orleans ám sát diễn viên đóng vai nhân vật Othello là điều hoàn toàn có thể giải thích được. Ví dụ về việc không chấp nhận các hệ thống nào đó như những hệ thống ước lệ cũng nhiều vô kể, chẳng hạn: những phát biểu của Santykov-Sedrin về thơ, thái độ phê phán của L. Tostoi với Shakespeare và nhà hát, thái độ giễu nhại của các nhà tư tưởng ở những năm 1860 với ballet, sự phê phán của các nhà lí luận thời Phục hưng với các phương thức mô hình hoá không gian trong hội hoạ trung đại…
Bản thân cặp đối lập “tự nhiên – ước lệ” đã ra đời trong thời đại khủng hoảng văn hoá, thời đại của thay đổi quyết liệt, khi người ta nhìn vào một hệ thống từ phía bên ngoài, bằng đôi mắt của hệ thống khác. Cho nên, mới có sự chế định về mặt loại hình – văn hoá đối với sự xuất hiện mang tính chu kì của khát vọng hướng tới nghệ thuật phi chuẩn mực và “kì lạ” [ví như nghệ thuật trẻ thơ, cổ kính, phương xa xứ lạ] nhìn từ giác độ chuẩn mực ước lệ quen thuộc, loại nghệ thuật được xem là “tự nhiên”, còn các hệ thống quan hệ giao tiếp quen thuộc lại trở thành cái “phi chuẩn mực”, “phi tự nhiên”.
Cuộc đấu tranh giữa nghệ thuật “hạ đẳng” [của đại chúng] và “thượng đẳng” [bác học] ở thời đại Phục hưng, những cuộc tranh luận về “văn minh” và “tự nhiên” ở thế kì XVIII, việc tìm đến với folklore ở thế kì XIX, vai trò của văn xuôi trong thơ Pushkin và Nhekrasov, những loại hình khác nhau của cái nguyên sơ trong nghệ thuật thế kỉ XX chính là trường hợp như thế. Hơn nữa, khi giữ vai trò cách mạng hoá trong quá trình hình thành chuẩn mực nghệ thuật mới, nghệ thuật “kì lạ”, hay xa lạ, nhìn từ quan điểm của chuẩn mực quy phạm, hoặc có thể bị xem là cái sơ lược, hoặc có thể bị xem là sự phức tạp hoá.
Việc mở rộng địa bàn văn hoá thường xuyên giữ vai trò giống như những lợi khí: nghệ thuật châu Âu bị cuốn vào thế giới văn hoá của châu Á, hoặc văn hoá châu Á bị hút vào văn minh châu Âu. Bên cạnh sự thâm nhập về mặt không gian văn hoá, có thể diễn ra sự thâm nhập một chiều về mặt thời gian của những nền văn hoá ở các thời đại đã qua, cũng như sự thâm nhập “pha trộn” đủ mọi kiểu khác nhau. Sự thâm nhập của nghệ thuật dân gian vào mĩ học của thế kỉ “văn hoá” là trường hợp có ý nghĩa quan trọng.
Khác với các hệ thống phi nghệ thuật, nơi cấu trúc ngôn ngữ đã được định sẵn một cách nghiêm nhặt và thông tin chỉ là tin báo, chứ không phải là ngôn ngữ, các hệ thống nghệ thuật có thể chứa đựng trong bản thân thông tin về chính ngôn ngữ. Những kí hiệu “kì lạ” [hiểu theo nghĩa, mang tính ước lệ cao nhất] giữ vai trò phát đi tín hiệu về việc thông tin được truyền tải bằng một ngôn ngữ đặc biệt. Các kí hiệu được sử dụng trong nghệ thuật mang tính ước lệ với những mức độ khác nhau nhìn từ góc độ của mối liên hệ võ đoán giữa việc sử dụng chúng một cách thông thường bên ngoài nghệ thuật và ý nghĩa mà chúng có được bên trong hệ thống nghệ thuật.
Nghệ thuật có thể sử dụng các kí hiệu dưới dạng hoàn bị đã được sáng tạo ra trong một xã hội nào đó [các biểu tượng huyền thoại, các hình tượng văn học có sẵn…], nhưng nó cũng có thể sáng tạo ra các kí hiệu theo cách đặc biệt. Có thể nhập các yếu tố nguyên khởi của kí hiệu vào kí hiệu [chẳng hạn, đưa tư liệu vào văn học và điện ảnh]. Các nghệ thuật khác nhau được phân biệt với nhau qua đặc tính ước lệ của chúng. Nghệ thuật tạo hình [thị giác] thiên về sử dụng hình hiệu, trong khi đó các nghệ thuật âm thanh lại thường sử dụng các biểu hiệu.
Cấp độ chế định của một hệ thống mã hoá nào đó đối với hình hiệu và biểu hiệu là rất khác nhau. Nếu mã với hình hiệu là những thói quen đời sống và sinh hoạt, những ấn tượng thị giác, thính giác mang tính trực tiếp và những ấn tượng tương tự như thế, không thể nhận ra tính ước lệ của chúng trong nội bộ một tập thể nào đó, thì các biểu hiệu, do ở đây bình diện nội dung với bình diện biểu cảm bị chia tách một cách rõ rệt, lại gây ấn tượng đậm nét về tính ước lệ ở các loại mã của chúng. Ngoài ra, hình hiệu có thể trở thành biểu hiệu và ngược lại, chẳng hạn, hình ảnh sinh hạ của nữ hoàng Hatshepsut được thể hiện qua hình hài một đứa bé, còn những gì nói về phụ nữ, lại được giải thích bằng một dòng chữ. Những thời đại nghệ thuật được gọi là ước lệ thường gắn với sự tô đậm tính biểu hiệu của mã.
Xu hướng ngữ nghĩa hoá những yếu tố hình thức của các hệ thống kí hiệu cũng là một đặc điểm của nghệ thuật. Chẳng hạn, trong bài thơ Cây thông của Heine, đặc tính thuộc hai giống khác nhau thuần tuý về mặt cú pháp của các danh từ tiếng Đức cây “cọ” và cây “thông” đã được diễn giải mang tính nội dung [liên hệ với những cách giải quyết khác nhau đối với vấn đề này của các dịch giả người Nga M.Iu. Lermontov, F.I. Chiuchev, A.N. Maikov].