Trường phái trừu tượng tiếng Anh

For faster navigation, this Iframe is preloading the Wikiwand page for Nghệ thuật trừu tượng.

Thanks for reporting this video!

Please help us solve this error by emailing us at Let us know what you've done that caused this error, what browser you're using, and whether you have any special extensions/add-ons installed.

Thank you!

SƠ LƯỢC

Nghệ thuật Trừu tượng [Abstract] là trào lưu hội họa đầu thế kỷ XX, vào những năm 1910 đến 1914. Nghệ thuật trừu tượng không thể hiện đối tượng một cách hiện thực như mắt nhìn thấy mà biểu thị những ý nghĩ, cảm xúc của nghệ sĩ về một vài nét nào đó của đối tượng. Trong nghệ thuật tạo hình, trừu tượng là sự phát huy yếu tố biểu đạt của đường nét, hình khối, màu sắc để thể hiện ý tưởng hay cảm xúc. Trừu tượng cũng tồn lại nhiều dạng: trừu tượng hình học, trừu tượng sáng tạo, trừu tượng biểu hiện... Nghệ thuật Trừu tượng xuất hiện ban đầu ở nhiều quốc gia châu Âu như Pháp, Đức, Hà Lan, Nga. Về sai nó trở thành một trào lưu quốc tế và đạt đỉnh cao vào giữa thế kỷ XX.

Hội họa trừu tượng giống như sự kết hợp của Lập thể và Dã thú, lập thể về hình khối và dã thú về màu sắc. Trừu tượng có thể xem như hệ quả tất yếu của Lập thể. Khi trường phái Lập thể đi đến thoái trào, nhiều họa sĩ Lập thể chuyển sang vẽ trừu tượng. Trong đó hai họa sĩ chuyển hướng đầu tiên là Robert Delaunay và Frank Kupka.

Simultaneous Windows, 1912 [Robert Delaunay]

Tên gọi của trường phái bắt nguồn từ sự hoà hợp giữa cảm xúc mãnh liệt,sự tiết xác của trường phái nghệ thuật Đức và óc thẩm mỹ chống sự bóng bẩy, hoa văn của những trường phái nghệ thuật trừu tượng phương Tây như chủ nghĩa tương lai,Bauhaus và trường phái Lập thể nhân tạo. Thêm nữa, nó chính là hình ảnh đại diện cho tính cách nổi loạn, vô chính phủ,cực kỳ đặc trưng và đôi khi thật hư vô. Trên thực tế, thuật ngữ này áp dụng cho bất kỳ 1 nhóm nghệ nhân nào làm việc tại New York và có phong cách sáng tác khác lạ, hoặc cho cả những tác phẩm vừa không trừu tượng vừa không biểu hiện. Trường phái "trừu tượng hành động" giàu năng lượng của Pollock khá khác biệt về mặt kỹ thuật lẫn mĩ học so với trường phái chuộng sự bóng bẩy của Willem de Kooning [qua chuỗi tác phẩm Women đầy bạo lực và kệch cỡm] và so với bảng màu trong tranh mảng màu của Mark Rothko [Rothko từ chối gọi pha cuối trong trào lưu tranh Mỹ này là trừu tượng biểu hiện và nó cũng không thường được gọi như thế].Tuy nhiên cả 3 danh hoạ đều được phân loại vào nhóm các nghệ nhân trừu tượng biểu hiện.

Market at Minho,1915 [ Sonia Delaunay]

Chủ nghĩa trừu tượng biểu hiện mang nhiều điểm tương đồng về văn phong nghệ thuật với các hoạ sĩ Nga giai đoạn đầu thế kỷ XX,có thể kể đến Wassily Kandinsky. Mặc dù tính tự sinh hay những ấn tượng về sự tự sinh tạo nên cá tính cho những tác phẩm thuộc phái trừu tượng biểu hiện nhưng đa số các sáng tạo đều được phác thảo một cách kỹ càng nếu vẽ ở khổ lớn. Với những bậc thầy như Paul Klee, Wassily Kardinsky, Emma Kunz và sau đó là Rothk, Barnett Newman, John McLaughlin và Agne Martin, nghệ thuật trừu tượng, một cách hết sức rõ rang, là sự bao hàm của những ý tưởng liên quan đến tâm linh,sự vô ý thức và trí óc.

Trong khi trào lưu này luôn gắn liền với hội hoạ với các hoạ sĩ như Arshile Gorky, Franz Kline,Clyffort Still, Hans Hofman, Willem de Kooning, Jackson Pollock và những tên tuổi khác,thì nó cũng tích hợp trong mình các khía cạnh nghệ thuật khác như tranh cắt dán có đại diện là Anne Ryan và điêu khắc có các thành viên quan trọng như David Smith cùng vợ Dorothy Dehner, Herbert Ferber, Isamu Noguchi, Ibram Lossaw, Theodore Roszak, Phillip Pavia, Mary Cellary, Richard Stankiewicz, Louise Bourgeois và Louise Nevelson.

Chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng là một khuynh hướng của nghệ thuật thời kỳ hậu chiến tranh thế giới lần thứ hai diễn ra ở Mỹ.
Nó là một trào lưu khởi đầu tại Mỹ mà đạt được tầm ảnh hưởng trên toàn thế giới và đưa thành phố New York trở thành trung tâm của nghệ thuật Phương Tây, một vị thế mà trước đây hoàn toàn thuộc về Paris thủ đô ánh sáng của nước Pháp.
Mặc dầu thuật ngữ “abstract expression” lần đầu được áp dụng cho nghệ thuật Mỹ vào năm 1946 bởi nhà phê bình Robert Coates, nó đã được sử dụng đầu tiên ở Đức vào năm 1919 trong tờ tạp chí Der Sturm, đề cập đến một thứ gọi là German Expressionism. Ở Mỹ, Alfred Barr là người đầu tiên sử dụng thuật ngữ này vào năm 1929 trong mối tương quan với các tác phẩm của Wassily Kandinsky.[1]

Những tác phẩm của thể loại này này sử dụng những phương pháp mang tính tự nhiên, với một sự tính toán và sự biểu hiện hoàn toàn có chủ tâm – những tác phẩm như vậy được hiểu là một sự sáng tạo – không chỉ như một thứ mang tính ngẫu nhiên bất thường.

Nói đến những kỹ thuật đã được sử dụng, một kỹ thuật quan trọng đã có từ trước của chủ nghĩa Siêu thực, bằng sự đặt trọng tâm của nó vào những yếu tố mang tính tự phát, những sáng tạo thuộc về tiềm thức và sự vô thức. Những bức tranh với phong cách Dripping của Jackson Pollock biểu hiện trên tấm toan đặt nằm xuống sàn có nguồn gốc từ những tác phẩm của Max Ernst. Một gạch dấu quan trọng khác khởi nguồn cho trào lưu biểu hiện trừu tượng là những tác phẩm của Mark Tobey một nghệ sỹ thuộc miền bắc nước Mỹ, đặc biệt với những tấm toan khổ nhỏ của ông, qua đó có thể nhìn thấy trước phong cách dripping trong những bức tranh của Pollock.

Tên của khuynh hướng này được bắt nguồn từ sự kết hợp giữa cảm xúc và sự hạn hẹp của những nhà Biểu hiện chủ nghĩa Đức với những biểu trưng về mỹ học, đối lập lại với trừu tượng trong nhà trường trên khắp Châu Âu ví dụ như thuyết vị lai – Futurism, trường phái Bauhaus và xu hướng lập thể tổng hợp – Synthetic Cubism. Thêm nữa nó còn mang một tính thần phiến loạn, vô chính phủ, đề cao cái tôi cá nhân và, những cảm xúc thuộc về chủ nghĩa Hư Vô trong triết học – nihilistic.[2]
 
Trong thực tế, thuật ngữ này chỉ định cho tất cả những nghệ sỹ hầu hết ở New York những người có một phong cách khá khác biệt thậm chí cả những tác phẩm không thuộc trường phái trừu tượng hay biểu hiện. Sự mạnh mẽ của Pollock với những “action painting”, cảm xúc rộn rã mà nó đem lại là sự khác biệt, cả về mặt kỹ thuật và thẩm mỹ của nó, sự dữ dội và kệch cỡm trong những bức tranh của Willem de Kooning và những mảng màu hình chữ nhật trong những bức tranh Color Field của Mark Rothko [không được xem là một nhà biểu hiện chủ nghĩa và Rothko cũng phủ nhận luôn thuộc về trừu tượng]. Vậy mà tất cả những nghệ sỹ đó đều được xếp vào hành những nhà Biểu hiện trừu tượng chủ nghĩa. 

Chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng có rất nhiều phong cách tương tự nhau từ những nghệ sỹ Nga của đầu thế kỷ hai mươi như Wassily Kandinsky, mặc dầu sự thật là tính chất tự nhiên hoặc cảm xúc về những đặc tính tự nhiên của rất nhiều tác phẩm biểu hiện chủ nghĩa, thì hầu hết chúng đều được thực hiện dưới một kế hoạch cẩn trọng, đặc biệt từ khi nhu cầu về khổ tranh lớn của họ đòi hỏi phải như vậy. Với những nghệ sỹ như Paul Klee, Wassily Kandinsky, Emma Kunz, sau đó là Rothko, Barnett Newman và Agnes Martin, nghệ thuật trừu tượng ám chỉ một cách rõ ràng về những ý niệm liên quan đến linh hồn con người, sự vô thức và khả năng tri giác.
Tại sao phong cách này giành được vị thế chủ đạo trong những năm 1950 là chủ đề của nhiều cuộc tranh luận. Chủ nghĩa hiện thực xã hội Mỹ trở thành xu thế chủ đạo trong những năm 1930. Nó đã ảnh hưởng không chỉ bởi sự suy thoái mạnh mẽ mà còn bởi những nhà Xã hội chủ nghĩa Mexico ví dụ như David Alfaro Siqueiros và Diego Rivera. Hoàn cảnh chính trị sau chiến tranh thế giới 2 ảnh hưởng không lâu tới những hoạ sỹ đó về mặt xã hội. Chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng hồi sinh trong suốt chiến tranh thế giới 2 và bắt đầu phô bày trong suốt bốn mươi năm sau đó trong các phòng tranh ở New York như The Art of This Century Gallery. Kỷ nguyên McCarthy [liên quan đến chính sách chống Cộng một cách điên cuồng] sau World War II là thời gian nghệ thuật bị kiểm duyệt gắt gao tột bực tại Mỹ.

.David Smith là một trong những diêu khắc gia

có tầm ảnh hưởng lớn nhất ở Mỹ vào thế kỷ 20.

Trong khi dòng vận động đó liên đới một cách mật thiết tới hội hoạ, và những hoạ sỹ như Arshile Gorky, Franz Kline, Clyfford Still, Hans Hofmann, Willem de Kooning, Jackson Pollock và những người khác Anne Ryan nghệ sỹ cắt dán ảnh và dĩ nhiên là những điêu khắc gia là một bộ phận của trường phái Biểu hiện trừu tượng. David Smith và vợ của ông ta Dorothy Dehner, Herbert Ferber, Isamu Noguchi, Ibram Lassaw, Theodore Roszak, Phillip Pavia, Mary Callery, Richard Stankiewicz, Louise Bourgeois, và đặc biệt Louise Nevelson là một trong những điêu khắc gia được xem như những thành viên quan trọng nhất trong dòng vận động đó.

Thêm vào đó, những nghệ sỹ như David Hare, John Chamberlain, James Rosati, Mark di Suvero, và những nhà điêu khắc Richard Lippold, Herbert Ferber, Raoul Hague, George Rickey, Reuben Nakian, và Tony Smith, Seymour Lipton, Joseph Cornell, và một vài người khác là một phần không thể thiếu của trào lưu này. Rất nhiều điêu khắc gia đã được ghi danh ở Nineth Street Show[6] một triển lãm danh tiếng được tổ chức bởi Leo Castelli trên đường East Ninth ở New York City vào năm 1951. Bên cạnh những hoạ sỹ và nhà điêu khắc của giai đoạn trường phái Biểu hiện trừu tượng, trường New York School cũng phát tiết ra một số nghệ sỹ, nhà thơ Frank O’Hara và nhiếp ảnh gia Aaron Siskind và Fred McDarrah, [tác giả của cuốn sách The Artist’s World in Pictures được làm tài liệu giảng dạy trong trường New York shool trong suốt những năm 1950], và đáng chú ý là nhà làm phim Robert Frank.
Mặc dù Trường phái Biểu hiện phổ biến nhanh chóng trên khắp nước Mỹ, những trung tâm của trào lưu này thì vẫn ở Thành phố New York, và khu vực Vịnh San Francisco thuộc bang California.

Những nhà phê bình nghệ thuật của thời kỳ hậu chiến tranh thế giới thứ 2

Những gì đã xảy ra trên tấm toan trắng đã không trở thành bức tranh nếu không có sự kiện mang tên Harold Rosenberg [7]

…”Đến đây cần trích dẫn một vài đoạn trong cuốn Art story – Lê sỹ Tuấn biên dịch, về một sự đảo chiều ngoạn mục bậc nhất trong lịch sử mỹ thuật. Các nhà quan sát từ những hướng khác nhau đã bình luận về sự đổi chiều bất ngờ này.Đây là bài viết của giáo sư Quentin Bell về Mỹ thuật trong tác phẩm Cuộc khủng hoảng của nghành Cổ điển học xuất bản năm 1964:Vào năm 1914, khi được gọi bừa là kẻ theo chủ nghĩa lập thể [cubist], vị lai [Futurist] hay cách tân [modernist], nhà nghệ thuật thuộc phái hậu-Ấn tượng bị coi là một kẻ quái dị hay một gã lừa bịp. Các hoạ sỹ và điêu khắc gia được công chúng biết đến và ngưỡng một lúc ấy hết sức chống đối những cái cách cấp tiến. Tiền bạc, danh vọng, sự bảo trợ tất thảy đều về phía họ.Ngày nay, có thể nói tình huống lại đảo ngược. Các tổ chức công cộng như Hội đồng mĩ thuật, Hội đồng Anh quốc, đài truyền thanh truyền hình, các doanh nghiệp lớn, báo giới, các giáo hội, nghành điện ảnh và những nhà quảng cáo tất thảy đều đứng về cái gọi trật tên là nghệ thuật không nhượng bộ…công chúng có thể chấp nhận mọi thứ, hay ít nhất một phần công chúng rất lớn và rất có thế lực có thể làm thế…không một dạng tranh ảnh kỳ quặc nào có thể làm còn có thể chọc tức hay thậm chí làm cho các nhà phê bình ngạc nhiên…Và đây là nhà quán quân rất có thế lực của hội hoạ Hoa Kỳ đương đại, ông Harold Rosenberg, người đã tạo ra từ “hội hoạ hành động”, bình luận về quang cảnh bên kia bờ Đại tây dương. Trong một bài báo trên tờ New York ngày 6 tháng 4 năm 1963, ông suy nghĩ về cái phản ứng của công chúng đối với cuộc triển lãm đầu tiên về nghệ thuật Tiên Phong ở New York [Avant-Garde] vào năm 1913, và phản ứng của lớp công chúng mới mà ông gọi là “khán giả tiên phong” :

Khán giả tiên phong mở lòng cho mọi thứ. Các đại biểu nhiệt tình của họ – các nhà bảo quản và giám đốc viện bảo tàng, giảng viên nghệ thuật, thương nhân – hối hả tổ chức triển lãm và đưa ra các nhãn hiệu giải thích bình phẩm về những tác phẩm khi sơn vẫn còn chưa khô trên mặt vải, khi nhựa còn chưa hoá cứng. Giới phê bình thì sát cánh sục sạo các phòng tranh như những tay trinh sát, sẵn sàng nhận diện nghệ thuật tương lai và đi đầu trong việc tạo dựng các tên tuổi. Các sử gia nghệ thuật đứng đó sẵn sàng với máy ảnh và sổ tay để đảm bảo cho mọi chi tiết mới mẻ được ghi chép an toàn. Truyền thống của những cái mới đã khiến tất cả các truyền thống khác thành ra tầm thường vặt vãnh…Art story p.484”

Trong những năm 1940 không chỉ có một vài phòng tranh [Như The Art of This Century] mà một vài nhà phê bình còn sẵn lòng đi theo những tác phẩm của những nhà tiên phong của New York. Cũng có một số nghệ sỹ với khả năng văn chương sẵn có đã thực tiện tốt chức năng phê bình của mình đó là Barnett Newman.
Trong khi New York và thế giới còn xa lạ với những nhà tiên phong của New York lúc đó, những năm 1940 hầu hết những hoạ sỹ những người mà tên tuổi đã trở lên quen thuộc đã thiết lập được một sự bảo trợ từ phía những nhà phê bình: Clement Greenberg ủng hộ Jackson Pollock và những hoạ sỹ của phong cách nền màu như Clyfford Still, Mark Rothko, Barnett Newman, Adolph Gottlieb và Hans Hofmann. Harold Rosenberg có vẻ thích những Action painter như Willem de Kooning, Franz Kline và Louis Schanker. Thomas B. Hess, chủ bút tờ tạp chí ARTnews, thì lại đấu tranh cho Willem de Kooning.

Willem De Kooning, Woman V, 1952–1953.
Loạt tranh Phụ Nữ của De Kooning và đầu những năm 1950 là nguyên nhân của sự khuấy động của quanh những nhà Tiên phong của New York City.

Một ví dụ vào năm 1958, Mark Tobey “trở thành hoạ sỹ Mỹ đầu tiên kể từ sau [1895] giành giải nhất cuộc thi ở Venice Biennale. Hai tạp chí hàng đầu của Mỹ về nghệ thuật thì không quan tâm lắm. Tờ Arts chỉ nhắc đến sự kiện lịch sử đó chỉ trong mục tin tức và ARTnews [chủ bút là: Thomas B.hess] thì hoàn toàn lờ đi. Tờ New York Times và Life thì cho đăng những điểm đặc trưng.”

Barnett Newman

, Onement 1, 1948.Trong suốt những năm 1940 Barnett Newnam

đã viết một số tiểu luận quan trọng về trào lưu hội hoạ mới của Mỹ.

Barnett Newman, thành viên cuối cùng của nhóm Uptown Group, đã viết lời giới thiệu và phê bình cho Catalogue của nhóm, và triển lãm cuối những năm 1940 tại phòng tranh Betty Parson. Triển lãm cá nhân đầu tiên của ông vào năm 1948. Ngay sau đó Barnett nổi lên trong một cuộc gặp gỡ giữa các hoạ sỹ tại Studio 35: “Chúng ta đang trong tiến trình tạo ra thế giới trong một phạm vi nào đó trong sự hình dung của mỗi chúng ta. “[10] Sử dụng kỹ năng viết của mình, Newman đấu tranh trên tất cả các phương diện, củng cố những hình ảnh mới và như một người hoạ sỹ tiếp tục thúc đẩy thêm những tác phẩm của mình. Một ví dụ trong bức thư của ông vào mồng 9 tháng 4 năm 1955, “thư gửi Sidney Janis: – Sự thật rằng Rothko nói về một chiến sỹ, anh ta chiến đấu, tuy nhiên, chỉ để biện hộ cho một thế giới phàm tục”
Lạ lùng là nhân vật cho rằng có nhiều điều có thể làm với phong cách này lại là một người Trotskyite [người theo học thuyết Tờ-rốt-kit] của New York là Clement Greenberg. Cùng thời gian làm phê bình nghệ thuật cho tờ Partisan Review và The Nation, ông trở thành một trong những cây bút sớm nhất viết về trào lưu biểu hiện trừu tượng. Nhà nghệ sỹ giàu có Robert Motherwell

tiếp nối Greenberg trong việc thúc đẩy trào lưu này, ông cho rằng đó là một phong cách mà có thể thích hợp với môi trường chính trị và những cuộc nổi loại của giới tri thức trong kỷ nguyên này.Clement Greenberg đã ra công bố về chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng và Pollock lại đặc biệt là một ví dụ mẫu mực cho giá trị thẩm mỹ của trào lưu này. Truyền cảm hứng cho những tác phẩm của Pollock trên nền tảng hình thức chủ nghĩa, một trong những tác phẩm xuất sắc nhất đương thời và là tột đỉnh của một thứ nghệ thuật nối tiếp Chủ nghĩa lập thể, bức tranh trở lên “thanh khiết hơn và tập trung hơn” nhờ vào chính bản chất cái tạo ra nó là tạo ra một biểu hiện ghi dấu trên mặt phẳng.

Những tác phẩm của Pollock luôn luôn tạo thành 2 phái phê bình trái ngược nhau.

Chủ nghĩa trừu tượng biểu hiện và giai đoạn chiến tranh lạnh

Kể từ giữa năm 1970 đã có những tranh luận của những sử gia theo chủ nghĩa xét lại rằng phong cách đó đã thu hút một sự chú ý, đầu những năm 1950, về phía CIA, những người nhìn nhận một nước Mĩ điển hình là nơi cư trú của những ý tưởng và thị trường tự do, cũng như là lời mời gọi cho cả những người theo chủ thuyết xã hội phổ biến trong những quốc gia cộng sản và địa vị thống trị của thị trường mỹ thuật Châu Âu. Cuốn sách của Frances Stonor Saunders [2], The Cultural Cold War—The CIA và the World of Arts and Letters, [3] và một số ấn bản khác như Who Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold War, miêu tả cách thức CIA tổ chức tài chính để khuyến khích những người theo trừu tượng chủ nghĩa như một phần của Chủ nghĩa đế quốc về văn hoá – cultural imperialism sau Công ước về Tự do văn hoá – Congress for Cultural Freedom từ 1950-67.

Sau chiến tranh thế giới thứ 2

Giai đoạn hậu chiến tranh làm cho thủ phủ của của Châu Âu biến đổi với một sự cấp bách về tái thiết về phương diện kinh tế, điều kiện vật chất và tái hợp các tổ chức chính trị. Ở Paris, trước đây là thủ đô văn hoá của Châu Âu và là thủ đô nghệ thuật của thế giới, thì một thảm hoạ đối với môi trường nghệ thuật. Những nghệ sỹ hiện đại, nhà văn và nhà thơ, cũng như các nhà sưu tầm và buôn bán quan trọng, đi nhanh khỏi Châu Âu về một nơi cập bến an toàn lúc đó là nước Mĩ. Rất nhiều trong số họ thì chạy trốn ra nước ngoài, một số nghệ sỹ khác đặc biệt là Pablo Picasso, Henri Matisse và Pierre Bonnard thì vẫn trụ lại ở Pháp và vẫn sống.
Ở Châu Âu sau chiến tranh, những trào lưu như Siêu Thực, Lập thể, Dada và những những tác phẩm của Matisse vẫn tiếp tục. Cũng ở Châu Âu, Art brut, [14] và Tachisme [trào lưu của những nghệ sỹ Châu Âu lúc đó cũng theo trào lưu Biểu hiện trừu tượng] là điển hình cho một thế hệ cấp tiến nhất. Ngoài ra có Serge Poliakoff, Nicolas de Staël, Georges Mathieu, Vieira da Silva, Jean Dubuffet, Yves Klein và Pierre Soulages trong số những người mà được xem như những nhân vật quan trọng của hội hoạ Châu Âu thời hậu chiến.

Pollock, Krasner, Hofmann

Những năm 1940 đã đánh dấu thành tựu đã được dự báo trước của trường phái Trừu tường biểu hiện của Mĩ, hành động của những nhà cách tân lúc đó đã bao hàm của những bài học từ Henri Matisse, Pablo Picasso, Surrealism, Joan Miró, Cubism, Fauvism, và những nhà tiên phong của chủ nghĩa cách tân đi theo những bậc thầy người Mĩ vĩ đại là Hans Hofmann đến từ Đức và John D. Graham đến từ nước Nga. Tầm ảnh hưởng của Graham đối với nghệ thuật của Mĩ trong suốt những năm 1940 đặc biệt có thể nhận thấy trong những tác phẩm của Arshile Gorky, Willem de Kooning và Jackson Pollock. Những nghệ sỹ Mĩ lúc đó cũng được học hỏi nhiều từ sự xuất hiện của những gương mặt như Piet Mondrian, Fernand Léger, Max Ernst và nhóm André Breton, phòng tranh của Pierre Matisse, phòng tranh của Peggy Guggenheim – The Art of This Century, và một số nhân tố khác nữa. Hans Hofmann đặc biệt là một giáo viên bậc thầy truyền cảm và một nghệ sỹ quan trọng và có tầm ảnh hưởng lớn đến sự phát triển của Biểu hiện trừu tượng ở nước Mĩ. Trong số những người bảo trợ cho Hofmann là Clement Greenberg sau này trở thành người mà tiếng nói có tầm ảnh hưởng to lớn đối với hội hoạ Mỹ.

Pollock và tầm ảnh hưởng của Trừu tượng 
Trong suốt những năm 1940 phương pháp sáng tác của Jackson đối với hội hoạ đã cách mạng hoá cho tất cả những tiềm năng của Nghệ thuật đương đại theo sau ông. Ông nhận ra rằng hành trình để tạo ra một tác phẩm hội hoạ cũng quan trọng như bản thân chính tác phẩm nghệ thuật. Giống như những sáng tạo trong những bức tranh và tác phẩm điêu khắc của Pablo Picasso gần với bước ngoặt của kỷ nguyên sau trường phái lập thể, Pollock tái định nghĩa lại những gì được xem là một tác phẩm nghệ thuật. Sự thay đổi của ông ra khỏi ra khỏi nghệ thuật giá vẽ và tập quán rập theo khuôn mẫu là một tín hiệu cho sự giải thoát đối với tất cả các nghệ sỹ trong thời đại của ông và cho tất cả những nghệ sỹ thời kỳ sau này. Những người nghệ sỹ nhận ra rằng sự khác biệt trong phương pháp của Pollock là đặt tấm toan nằm bệt xuống sàn nơi người hoạ sỹ có thể thao tác từ cả 4 hướng để sử dụng tất cả các chất liệu từ tự nhiên đến công nghiệp; những đường rối bằng cách nhỏ giọt hoặc văng bút sơn, có thể vẽ, nhuộm màu, chải quét, hình thể hoặc phi hình thể – đặc biệt là những hình thể kỳ dị mang tính nghệ thuật không có ranh giới hữu hình. Biểu hiện trừu tượng một cách khái quát đã mở rộng và phát triển, xác định rõ ràng về tiềm năng rằng các nghệ sỹ có thể tạo ra những tác phẩm nghệ thuật mới.

Những nghệ sỹ trừu tượng khác đi theo tinh thần của Pollock bằng tinh thần mới của họ, bằng cảm quan qua sự cách tân của Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, Mark Rothko, Philip Guston, Hans Hofmann, Clyfford Still, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Richard Pousette-Dart, Robert Motherwell, Peter Voulkos và những người khác mở ra một sự đa dạng và khả năng phát huy cho mọi dạng nghệ thuật tiếp sau họ. Hãy đọc lại những tài liệu về nghệ thuật trừu tượng của những nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật Linda Nochlin,[15] Griselda Pollock [16] and Catherine de Zegher [17] họ đã bày tỏ một cách rất rõ ràng trọng đại, tuy nhiên, những nữ nghệ sỹ tiên phong đó, những người đã đưa ra những cách tân chủ đạo trong nghệ thuật hiện đại đã bị lờ đi trong dòng lịch sử của nó.

Action painting và Color field

Clyfford Still

, 1957-D No. 1.Trong suốt những năm 1950 những bức tranh của Still

được xem là tiêu biểu cho phong cách

Phong cách này phổ biết từ những năm 1940 đến đầu những năm 1960, và sau đó gần như gia nhập vào trào lưu Biểu hiện trừu tượng [một số nhà phê bình thường sử dụng những ngôn ngữ của Action paiting và Biểu hiện trừu tượng để hoán đổi cho nhau khi viết ]. Một sự so sánh thường xuyên tạo được sự lôi cuốn là giữa Action paiting của Mĩ và trào lưu Tachisme của Pháp.

Một phạm trù được đặt ra bởi một nhà phê bình người Mĩ là Harold Rosenberg vào năm 1952 và báo hiệu một sự đổi thay cơ bản trong nhãn quan về mĩ học của các hoạ sỹ và các nhà phê bình của trường New York School. Theo Rosenberg tấm toan trắng “là một sâu khấu để hành động ”. Trong khi những nghệ sỹ Biểu hiện trừu tượng như Pollock, Franz Kline và Willem de Kooning đã có những phát biểu thẳng thắn về quan điểm một bức tranh mà ở đó là một sân khấu với những ngôn ngữ hành động của sự sáng tạo, những người có quan điểm tương đồng đầu tiên ví dụ như Clement Greenberg lại tập trung vào những tác phẩm “phi khách thể” [khách thể là thế giới khách quan bị chủ quan tác động vào, phi khách thể là loại bỏ hoàn toàn thế giới khách quan.NQH] của họ. Đối với Greenberg, đó là những gì thuộc về thế giới vật chất mà bức tranh cô đọng lại và những mặt phẳng được phủ sơn dầu đã khô là chìa khoá để hiểu về chúng như một minh chứng biểu hiện cho sự nỗ lực chứng tỏ sự hiện sinh trong bản thân người nghệ sỹ. 

Sự phê bình của Rosenberg đã biến đổi từ sự tập trung vào khách thể mà đi vào sự chất chứa trong bản thể của sự vật, sự kết thúc của bức tranh chỉ còn là sự biểu hiện về mặt vật chất, một phần còn lại, một hành động thực tại của nghệ thuật, hay một qúa trình những hành động trong việc sáng tạo ra một tác phẩm. Hành động mang tính tự phát này là một dạng “action’ của người hoạ sỹ, thông qua chuyển động của cổ tay và cánh tay, động thái của người hoạ sỹ, xoay bút, quăng màu, bắn màu, nhuộm vấy màu, đè màu, cải màu và nhỏ màu. Người hoạ sỹ thi thoảng để cho màu nhỏ giọt lên toan, trong khi đang nhảy múa theo một giai điệu nào đó hoặc thậm chí đứng lên hẳn tấm toan, thi thoảng để cho màu trào đổ xuống bằng một sức mạnh hối thúc từ trong tiềm thức, và như vậy một phần nào đó từ trong thế giới vô thức đã tự biểu hiện, một phần nào đó về mặt linh hồn đã tự khẳng định. Tuy nhiên cũng rất khó để giải thích hoặc làm sáng tỏ bởi vì nó được cho là một sự biểu hiện của vô thức – một hành động sáng tạo thuần khiết nhất. 

Trường phái Trừu tượng biểu hiện đem đến những hình ảnh mang tính nổi loạn, phi chính thể, đề cao cái tôi cá nhân, gần với triết học về sự hư vô. Trong thực tế, thuật ngữ đó áp dụng cho một số những hoạ sỹ làm việc ở New York có phong cách mang tính chất khác biệt, và thậm chí áp dụng cả cho những tác phẩm không thực sự là trừu tượng cũng không thực sự là biểu hiện. Sự mạnh mẽ của Pollock trong những bức tranh Actiong Painting, cảm giác bức bối, khác biệt cả về kỹ thuật lẫn thẩm mỹ, cho đến sự quá khích đến kệch cỡm trong loạt tranh về Đàn bà của Willem de Kooning. Bức tranh Đàn bà 5 là một trong loạt tranh gồm 6 tác phẩm của Kooning trong khoảng thời gian từ năm 1950 đến năm 1953 khắc hoạ một hình ảnh bán thân của một người đàn bà. Ông ta đã bắt đầu bức tranh đầu tiên trong số những bức tranh đó, Đàn bà 1, nằm trong bộ sưu tập của Bảo tàng Mĩ thuật hiện đại, vào tháng sáu năm 1950, được vẽ đi vẽ lại cho đến tháng giêng hoặc tháng hai năm 1952, bức tranh được xem là bị bỏ quên và chưa hoàn chỉnh.

Nhà nghiên cứu lịch sử mỹ thuật Meyer Schapiro ngay sau khi nhìn thấy những bức tranh của Kooning ở xưởng vẽ của ông đã khuyến khích ông kiên trì theo đuổi lối vẽ của mình. De Kooning đáp lại bằng ba bức tranh khác ở cùng một chủ đề; Đàn bà 2, sưu tầm: : The Museum of Modern Art, New York City, Đàn bà 3, sưu tầm: Tehran Museum of Contemporary Art, Đàn bà 4, sưu tầm: Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri. Trong suốt mùa hè năm 1952, khoảng thời gian ở miền Đông Hampton, de Kooning tiếp tục thúc đẩy chủ đề này thông qua những bức vẽ và với phấn màu. Có lẽ ông ta kết thúc bức tranh Đàn bà 1 vào khoảng cuối tháng 6, hoặc có thể chậm nhất là vào tháng 11 năm 1952, và có thể những bức tranh về đàn bà khác cũng kết thúc trong cùng thời gian đó và loạt tranh về đàn bà của Kooning dứt khoát thuộc về thể loại tranh figurative paintings.

Một nghệ sỹ quan trọng khác là Franz Kline, với bức tranh Number 2, 1954 cũng như Jackson Pollock và những nhà Biểu hiện trừu tượng khác, đã được xem là một Action painter bởi vì phong cách hết sức mãnh liệt và tự nhiên của mình, phi tập trung, không là gì cả, những hình thể và những hình ảnh bằng những nhát bút bung ra ngẫu nhiên trên toan. Bút pháp vô thức là một phương tiện quan trọng đối với một action painter như Franz Kline trong những bức tranh đen trắng của ông, Jackson Pollock, Mark Tobey và Cy Twombly những người cũng sử dụng hành động trên bề mặt toan, những đường nét của nghệ thuật thư họa, những đường nét mang tính biểu tượng và mơ hồ, ngôn ngữ đó đem lại một tiếng vang mạnh mẽ như một hiện thể đầy sức mạnh từ miền bất khả tri.

Trong khi một số những action painter như Willem de Kooning, Arshile Gorky, Norman Bluhm, Joan Mitchell, và James Brooks sử dụng những hình ảnh trừu tượng có nguồn gốc trong cảnh quan tự nhiên hoặc những ảo ảnh theo chủ nghĩa biểu hiện với một mức độ cao của cái tôi cá nhân và khả năng khiêu gợi. Những bức tranh của James Brook thì đầy chất thi vị và xuất phát từ mối liên hệ với Trừu tượng trữ tình – Lyrical Abstraction và trở thành một trào lưu nổi bật trong những năm 1960 và 1970. [21]
 
Clyfford Still, Barnett Newman, Adolph Gottlieb và những mảng màu u trầm, lung linh tĩnh lặng trong những tác phẩm của Mark Rothko [những tác phẩm thường được gọi là theo trường phái biểu hiện nhưng Rothko lại xác nhận là Trừu tượng], đều được xác nhận là những nhà Biểu hiện trừu tượng, ngoài ra mặc cho Clement Greenberg đã đặt tên ra sao, chiều hướng của trào lưu Color field cũng đi theo Biểu hiện trừu tượng. Cả Hans Hofmann và Robert Motherwell đều có thể xem là những hoạ sỹ thực hành theo trào lưu Action painting và Color field paiting. Trong những năm 1940 hình ảnh về những cấu trúc chặt chẽ của Richard Pousette-Dart thường đi vào những chủ đề về thần thoại học và thần bí học, cũng như những bức tranh của Adolph Gottlieb, và Jackson Pollock trong vòng một thập kỷ.

Color Field painting lúc đầu được cho là những bức tranh thuộc thể loại đặc biệt của trường phái Biểu hiện trừu tượng, đặc biệt là những tác phẩm của Mark Rothko, Clyfford Still, Barnett Newman, Robert Motherwell, Adolph Gottlieb, Ad Reinhardt và một số tranh của Joan Miró. Nhà phê bình nghệ thuật Clement Greenberg thấy rằng Trào lưu Color Field painting có liên quan nhưng khác biệt so với Action painting. Những hoạ sỹ Color field tìm kiếm sự giải thoát khỏi những nhân tố được cho là dư thừa trong nghệ thuật. Những nghệ sỹ như Robert Motherwell, Clyfford Still, Mark Rothko, Adolph Gottlieb, Hans Hofmann, Helen Frankenthaler, Sam Francis, Mark Tobey và đặc biệt là và Ad Reinhardt thường sử dụng những hình ảnh khái quát từ tự nhiên, và họ vẽ với một sự nhất quán cao và việc sử dụng tâm lý học về màu sắc. Nhìn chung hình ảnh của những nghệ sỹ tạo ra đều có thể nhận diện một cách riêng biệt. Trong trường hợp của Rothko và Gottlieb thường sử dụng những biểu tượng và những ký hiệu như một sự biến động về hình ảnh. Dĩ nhiên những hoạ sỹ này đã đặt ra một câu hỏi liên quan tới nghệ thuật trong quá khứ và hiện tại, nhưng thể loại tranh Color field trình bày một sự trừu tượng tới giới hạn tận cùng của nó. Theo khuynh hướng của Nghệ thuật hiện đại, người nghệ sỹ mong muốn trình bày trong mỗi bức tranh là một hình ảnh thống nhất, cố kết, nguyên khối.
Khác biệt về mặt xúc cảm và biểu hiện với những nghệ sỹ Biểu hiện trừu tượng ví như Jackson Pollock và Willem de Kooning, những hoạ sỹ Color Field ban đầu xuất hiện một cách nhẹ nhàng và mộc mạc chân phương hơn, xoá nhoà những dấu hiện cá nhân trong việc xử lý các bề mặt màu sắc phẳng và rộng lớn, người nghệ sỹ tập trung vào nghiên cứu độ cảm của những hình ảnh trừu tượng mang tính chất tự nhiên, dựa theo hình dạng thực tế của tấm toan, và vào cuối những năm 1960 Frank Stella đạt được một kỹ thuật đặc sắc trong việc kết hợp giữa những đường cong và đường thẳng với nhau. Tuy nhiên bức tranh Color field đã được chứng minh về cả tính biểu cảm và có ý nghĩa một cách sâu sắc mặc dù theo một chiều hướng khác biệt so với chủ nghĩa Biểu hiện trừu tượng..

Mặc dầu chủ nghĩa Biểu hiện trừu tượng phổ biến một cách nhanh chóng ra bên ngoài nước Mỹ, nhưng trung tâm chính của trào lưu này vẫn là ở thành phố New York và Califolia, đặc biệt ở trường New York, và khu vực vịnh San Francisco. Bức tranh của những hoạ sỹ Biểu hiện trừu tượng góp phần chia sẻ một số đặc tính bao gồm việc sử dụng các tấm toan rộng lớn, một phương pháp “kết hợp của tất cả các phương pháp”, ở đó trên tất cả bình diện tấm toan được xem là quan trọng như nhau [trái với lệ thường là trung tâm thường được quan tâm hơn các cạnh viền]. Xem tấm toan như một sân khấu đã trở thành cương lĩnh của Action painting, trong khi Tình trạng nguyên sơ của bề mặt bức tranh là cương lĩnh của các hoạ sỹ Color Field.

Trường phái Biểu hiện trừu tượng sau những năm 1960

, Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue?, 1966.Tiêu biểu cho các tác phẩm sau này của Newman

với những màu sắc tinh khiết và sáng chói.

Trong những tác phẩm Trừu tượng trong suốt những năm 1950 và 1960 có một vài khuynh hướng như Hard-edge painting – thuộc hội hoạ trừu tượng sử dụng những dạng hình hình học và màu sắc thuần khiết và Geometric abstraction – trừu tượng hình học, một sự phản ứng lại với chủ nghĩa chủ quan của Biểu hiện trừu tượng bắt đầu xuất hiện trong xưởng vẽ của một số hoạ sỹ. Clement Greenberg trở thành một tiếng nói có thế lực của hội hoạ hậu trừu tượng; bảo trợ cho các triển lãm danh tiếng trưng bày các tác phẩm mới thông qua các bảo tàng uy tín bên ngoài nước Mỹ năm 1964, Color field painting, Hard-edge painting và Lyrical Abstraction[22] nổi lên như những khuynh hướng mạnh mẽ có sức ảnh hưởng lớn.

Đoạn cuối và mở ra tương lai
Một nghệ sỹ Canada Jean-Paul Riopelle [1923-2002] người đã giới thiệu trường phái Biểu hiện trừu tượng đến Paris và những năm 1950. Một cuốn sách của Michel Tapié, Un Art Autre [1952], cũng có tầm ảnh hưởng lớn đến việc này. Taipíe cũng là một nhà bảo trợ và một nhà tổ chức triển lãm người đã thúc đẩy cho những tác phẩm của Pollock và Hans Hofmann ở Châu Âu. Những năm 1960, tác động của sự truyền bá ban đầu đã qua, những phương pháp đã đề xuất vẫn còn một tầm ảnh hưởng lớn trong nghệ thuật, ảnh hưởng một cách hết sức sâu sắc đến các nghệ sỹ tiếp nối từ Abstract Expressionism cho đến Tachisme, Color Field painting, Lyrical Abstraction, Fluxus, Pop Art, Minimalism, Postminimalism, Neo-expressionism, một số biến động khác trong những năm 60 và 70 và ảnh hưởng của nó đến tất cả các xu hướng sau này. Những khuynh hướng phản ứng và chống lại Biểu hiện trừu tượng bắt đầu là Hard-edge painting [Frank Stella, Robert Indiana and others] và các nghệ sỹ Pop art, đặc biệt là Andy Warhol, Claes Oldenberg và Roy Lichtenstein người đã đạt được một sự nổi bật ở US, cùng với Richard Hamilton ở Anh. Robert Rauschenberg và Jasper Johns là một gạch nối giữa Biểu hiện trừu tượng và Pop art. Trào lưu Minimalism cũng có một số tên tuổi như Donald Judd, Robert Mangold and Agnes Martin.

Tuy nhiên, có rất nhiều hoạ sỹ như Fuller Potter, Jane Frank [một môn sinh của Hans Hofmann], và Elaine Hamilton vẫn tiếp tục với những tác phẩm biểu hiện trừu tượng qua nhiều năm, khai thác và mở rộng chiều sâu về mặt thị giác và triết học một cách quyết liệt và rất nhiều họa sỹ trừu tượng ngày nay cũng làm như vậy.

wikipedia.org

Bình luận về bài viết này