Trong sáng tác văn chương, người đầu tiên vận dụng học thuyết Freud, có lẽ, là Vũ Trọng Phụng trong Làm đĩ, Giông tố, Số đỏ, còn trong phê bình là Trương Tửu và Nguyễn Văn Hanh. Năm 1936, trên tờ Tiến hóa [số 1], Trương Tửu viết bài Cái ám ảnh của Hồ Xuân Hương cho là nữ sĩ mắc bệnh thần kinh do dục tình không thỏa mãn. Cũng năm này, Nguyễn Văn Hanh cho in hẳn một chuyên luận Hồ Xuân Hương: tác phẩm, thân thế và văn tài [Aspar, Sài Gòn] dùng lý thuyết của S.Freud để giải thích hiện tượng Hồ Xuân Hương.
Dựa vào tiểu sử nữ sĩ, một tiểu sử vốn giàu dữ kiện phân tâm, nhà phê bình lý giải thơ bà. Hồ Xuân Hương, theo Nguyễn Văn Hanh, là một người đàn bà khỏe mạnh, nhưng xấu gái, thậm chí da còn đen nữa, “da nó xù xì, múi nó dày” [Quả mít], nên cũng khó được người khác đáp ứng đủ nhu cầu tình dục. Đã thế, cuộc đời bà lại không may về chuyện chồng con. Hai lần xuất giá, một lần thì lấy phải Tổng Cóc, một anh trọc phú nhà quê chắc cũng chẳng đẹp đẽ gì [cũng chỉ là phỏng đoán theo cái tên gọi xấu xí đó], lần khác tuy lấy được người xứng ý, ông phủ Vĩnh Tường, thì ngoài việc ông ta là thư sinh trói gà không chặt, còn phải chịu cảnh Làm lẽ, “kẻ đắp chăn bông, kẻ lạnh lùng” và “năm thì mười họa hay chăng chớ, một tháng đôi lần có cũng không”. Sau này, tuy gặp gỡ nhiều văn nhân tài tử thì hoặc họ đã yên bề gia thất rồi, hoặc như Chiêu Hổ, khi hàn vi thì đầy những “nhắn nhe”, nhưng khi đã công thành danh toại, “mần cha thằng xích tử” rồi thì sẵn sàng “đù mẹ cái hồng nhan”. Trong tình cảnh ấy, dù cho Hồ Xuân Hương có cố chịu đấm để được ăn xôi, dẫu là xôi hẩm, thì không phải lúc nào cũng có mà ăn. Sự không thỏa dục này bị dồn nén thành những ẩn ức, có khi sinh bệnh. Nên, để giải tỏa những ẩn ức đó, bà phải sáng tác. Thơ Hồ Xuân Hương là sự thăng hoa của con dục [libido].
Trên kia là sự tóm lược và vạch ra cái sơ đồ lý thuyết dồn nén => ẩn ức => thăng hoa mà Nguyễn Văn Hanh áp vào nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương bằng ngôn ngừ của tôi, kẻ viết bài này, còn đây là ngôn ngữ của chính ông, Nguyễn Văn Hanh: “Dục tình ngày càng tăng, càng nén lại càng bồng bột. Ngày qua tháng qua sức đã nén, dồn ép tình dục càng tăng và sự cần kia càng khẩn cấp. Kết quả: Xuân Hương khủng hoảng tình dục, khủng hoảng nặng sẽ kết bệnh thần kinh”. Hoặc: “Xuân Hương không bao giờ thỏa thích dục vọng, nàng bị dồn ép luôn luôn. Nàng bị bệnh thần kinh. Dục tình chiếm cả đầu óc, ám ảnh nàng mãi. Nó nhuộm thấm cái tư tưởng của nàng. Bao nhiêu thơ của Xuân Hương đều biểu lộ sự khát khao, sự bất mãn. Dục tình biến chuyển qua mỹ thuật thơ văn”…
Đến năm 1940, trong Kinh thi Việt Nam [1], Trương Tửu lại trở về áp dụng Freud vào phân tích mảng ca dao dâm tục và thơ Hồ Xuân Hương. “Cái óc Việt Nam lúc nào cũng có cái hình tục tĩu kia ám ảnh đến nỗi cái hình ấy đã thành cái khuôn, bao nhiêu ngoại vật phải chiếu qua nó, rồi mới vào được trong đầu. Có thể người Việt Nam trông sự vật, tả sự vật bằng cái giống”… “Không có giả thuyết cho rằng não trạng ấy là một di tích của một tôn giáo thờ sự sinh đẻ thì làm sao mà cắt nghĩa được nó? Làm sao cắt nghĩa được Hồ Xuân Hương, cái thiên tài hiếu dâm đến cực điểm kia? Bất kỳ tả cảnh gì, vật gì, nàng cũng tả qua cái khung dâm, cái giống. Chúng ta ai chẳng đã đọc những bài Đánh cờ người, Đánh đu, Dệt cửi, Cái giếng của nữ sĩ có một không hai ấy”.
Hai năm sau, Trương Tửu [từ đây với bút danh Nguyễn Bách Khoa] đã chuyển sang phương pháp phê bình “duy vật biện chứng mácxít” như ông tự gọi, nhưng trong Nguyễn Du và Truyện Kiều [2] [1942] vẫn còn những ảnh hưởng của Freud qua việc xét đoán tâm lý Nguyễn Du, coi tác giả Truyện Kiều là một con bệnh thần kinh [“bệnh của ông thuộc thứ bệnh không có tổn thương về khí quan”], đặc biệt là việc bắt mạch xem bệnh cho nhân vật con cưng của thi nhân là Thúy Kiều, rằng nàng bị mắc bệnh ủy hoàng [chlorose] sinh ra chứng ưu uất [histérie], “luôn luôn bị những cảnh ái ân ám ảnh và luôn luôn hứng tình, chỉ khao khát những vỗ về của người đàn ông”. Nguyên nhân bệnh này “một phần ở phủ tạng suy nhược của nàng [di truyền và hoàn cảnh nhàn hạ] không đủ sức chịu đựng sự nảy nở mãnh liệt của cơ quan sinh dục, một phần là ở cái đè nén của luân lý Nho giáo đối với sức phát triển của tính dâm đãng của nàng”.
Sau 1954, ở miền Bắc, mặc dù học thuyết Freud bị phê phán kịch liệt, nhiều người vẫn lén sử dụng luận điểm dồn nén – ẩn ức – thăng hoa để giải thích một số hiện tượng văn học, đặc biệt là Hồ Xuân Hương. Trong Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam [Văn Sử Địa, 1959], Văn Tân viết: “Một người đa tình như Xuân Hương mà phải chịu sống trong cảnh góa bụa tất không khỏi bị những đòi hỏi tình dục giày vò. Để hiểu rõ tính chất của cái dâm cái tục trong thơ Hồ Xuân Hương, cần phải nhận rằng trong thơ Hồ Xuân Hương, cái dâm cái tục còn xuất phát từ ý thức tư tưởng, và từ sự thiếu thốn về tình dục”. Điều khác biệt ở các nhà nghiên cứu giai đoạn này [kể cả Xuân Diệu trong Hồ Xuân Hương – Bà chúa thơ nôm [1958] lẫn Nguyễn Đức Bính trong Người Cổ Nguyệt, Chuyện Xuân Hương [1962]] là do áp lực của cái nhìn xã hội học, nên sự giải thích ẩn ức tình dục của nữ sĩ không chỉ dựa vào tiểu sử cá nhân, mà còn dựa vào cả những điều kiện kinh tế xã hội đương thời hoặc “ý thức tư tưởng”: “Bà bị chèn ép về kinh tế, chính trị và tình dục”. Thế là ẩn ức tình dục bị lọt thỏm vào “ẩn ức xã hội”, phê bình phân tâm học như một ngôi sao hết năng lượng rơi vào quỹ đạo của phê bình xã hội học.
Cũng trong thời gian này, ở miền Nam, khi bàn về phương pháp phê bình phân tâm học, Nguyễn Văn Trung trong Lược khảo văn học III [Nam Sơn xuất bản, 1968] đã cho rằng Nguyễn Văn Hanh và nhiều người khác đã có một sự ngộ nhận về khái niệm ẩn ức của Freud và về cái tục trong văn chương Việt Nam. “Những dục vọng bị dồn ép không chịu nằm yên trong vô thức mãi mãi, trái lại chúng chỉ chờ đợi có cơ hội thuận tiện khi ý thức canh gác lỏng lẻo để vượt khỏi vô thức. Tuy nhiên, chúng vẫn thận trọng không dám bộc lộ một cách công khai với khuôn mặt thực của chúng, mà ngụy trang đeo mặt nạ để có được bộ mặt thanh cao”. Trong khi đó, cái tục trong thơ Hồ Xuân Hương nằm chềnh ềnh ngay trên văn bản, nên, theo Nguyễn Văn Trung, “cái tục ở đây liên quan đến cái ức chứ không phải là ẩn ức; người đàn bà bất mãn về lễ giáo xã hội khắc nghiệt không cho phép thỏa mãn ước muốn dục tình nên bực tức, uất ức và muốn nói trắng ra sự bực tức đó. Người đàn bà biết rõ vì sao mình bị kiềm chế và khi nói ra là biết mình cố ý nói để chứng tỏ mình bị kiềm chế và để tố cáo phản kháng sự kiềm chế đó”. Bởi vậy, vận dụng lý thuyết Freud vào phân tích thơ Hồ Xuân Hương là sai ngay từ đầu và đã tạo ra một vấn đề giả. Cũng như vậy với mảng văn chương tục như đố tục giảng thanh, tiếu lâm, truyện Trạng…, Nguyễn Văn Trung đề xuất một cách giải quyết khác dựa vào chủ nghĩa hiện sinh. “Những ám ảnh kia, sự lúc nào cũng nhìn qua cái khuôn dâm không phải do một khủng hoảng tình dục, một tâm tình dồn ép, ẩn ức, bệnh hoạn mà là do một quan điểm nhận thức của người bình dân Việt Nam. Những người nông dân làm việc chân tay có một kinh nghiệm phong phú về thân xác, dễ dàng dự phóng kinh nghiệm đó vào những sinh hoạt nhận thức, tình cảm cũng do thân xác đảm nhiệm chủ động, do đó người Việt đã nhìn mọi sự qua kinh nghiệm thân xác để mô tả những kiến thức về thế giới sự vật, về tâm lý, luân lý.”
Những điều Nguyễn Văn Trung trình bày về ẩn ức ở trên là đúng như Freud quan niệm [3], nhưng nói rằng không thể áp dụng luận điểm ấy vào nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương thì chưa hẳn đã đúng, bởi lẽ thơ của nữ sĩ không phải là đố tục giảng thanh như Nguyễn Văn Trung tưởng, mà chính là đố thanh giảng tục. Còn việc ông cho rằng không thể dùng phân tâm học để phê bình thơ Hồ Xuân Hương vì không xác định được chính xác tiểu sử của nữ sĩ cũng chưa hẳn đã đúng. Bởi, một là hẳn Nguyễn Văn Trung còn lẫn phân tâm học ở cấp độ chữa bệnh nhiễu tâm và phân tâm học với tư cách là một lý thuyết triết học và văn hóa học nghiên cứu con người phổ quát. Hai là thời ông viết những dòng này thì chưa thể biết đến Lacan với luận điểm vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ đã mở ra bộ môn phân tâm học văn bản, chỉ cần làm việc với văn bản mà không cần biết đến tiểu sử tác giả. Các công trình Phân tâm học truyện cổ thần kỳ [Laffon, 1976] của Bruno Bettelheim và Truyện cổ tích và các huyễn tưởng của nó [PUF, 1983] của Jean Bellemin – Noel đã chứng minh điều đó.
Tuy nhiên, từ những phản biện của Nguyễn Văn Trung cũng làm cho những ai muốn sử dụng phương pháp phân tâm học thấy cần phải tìm hiểu kỹ lưỡng hơn nữa, cả đối tượng lẫn công cụ, thậm chí cả chính bản thân người sử dụng công cụ đó, để tự giải phóng mình khỏi những thành kiến của văn hóa tộc người. Trước hết, có thể thấy sơ đồ “dồn nén => ẩn ức => thăng hoa” mà Nguyễn Văn Hanh và nhiều người khác nữa vận dụng là quá đơn giản, quá khái quát, nên không có giá trị thao tác. Thậm chí nó dễ biến thành một nguyên lý cho trước mà hành trình nghiên cứu thực chất chỉ còn là đi tìm dữ kiện để chứng minh. Trong khi đó, những ham muốn bị dồn ép, ngăn cấm trở thành những mặc cảm thường xảy ra trong thời thơ ấu, thời khởi nguyên của phát sinh học cá thể. Ví như, mọi đứa trẻ khi bắt đầu có sự thức tỉnh giới tính thì đều có mặc cảm Oedipe, nhưng rồi đa số chúng đều vượt qua được khi biết hướng nó vào các đối tượng khác giới ngoài bố mẹ mình. Nếu không vượt qua được mặc cảm Oedipe này, nó sẽ mắc bệnh nhiễu tâm, hoặc để không sa vào trạng thái bệnh lý này, nó phải thường xuyên giải tỏa bằng các sáng tạo nghệ thuật. Xuất phát từ lý thuyết Freud còn nhiều đường đi khác đến với tác phẩm, như huyễn tưởng cá nhân của Charles Mauron chẳng hạn… Hoặc con đường di truyền văn hóa do C.G.Jung, ông tổ thứ hai của phân tâm học khai phá. Khác với Freud quan niệm libido chỉ là xung năng tính dục và, do đó, chỉ chú ý đến vô thức cá nhân, Jung cho rằng libido là toàn bộ năng lượng sống, nên ông chú trọng đến vô thức tập thể. Từ đó ông tìm ra siêu mẫu [archétype] và con đường di truyền văn hóa. Các nhà phê bình văn học xuất phát từ Jung, như G.Bachelard chẳng hạn, đã mở ra nhiều cách tiếp cận mới. Rồi còn tam tổ Jacques Lacan và những môn đệ của ông…
Vào những năm cuối của thời kỳ tiền – Đổi mới, các phương pháp phê bình ngoại quan, đặc biệt là phương pháp tiểu sử học, đã mắc cạn ở một số luận điểm nghệ thuật cơ bản. Trong đó có vấn đề tác giả. Sự Đổi mới và Mở cửa đã giúp cho nhiều nhà phê bình tách được con người sáng tạo ra khỏi con người xã hội của nhà văn, dù rằng ở đa số nhà văn Việt Nam đương đại hai con người này gần như trùng khít nhau. Và tác giả thật sự của tác phẩm văn học chính là con người sáng tạo. Tuy nhiên, người ta chỉ mới nghiên cứu tác-giả-người-sáng-tạo này ở bình diện hữu thức, mà chưa biết đến vô thức, phần chìm quyết định đến hướng trôi của tảng băng. Vì thế, khi phê bình tác phẩm, người ta chỉ nắm được phần chủ ý của tác giả, bỏ qua mất phần không chú ý do vô thức tạo nên. Đấy chính là đất, độ ẩm và ánh sáng cho hạt giống phân tâm học do Nguyễn Văn Hanh gieo thuở nào thức tỉnh, nảy nở và phát triển.
Đầu những năm 90, khi tìm cách lý giải cái dâm cái tục trong thơ Hồ Xuân Hương [4], tôi đã cố cưỡng lại sức hút của lý thuyết Freud để đi tìm một lối tiếp cận khác, mặc dù chưa nhận thức được đầy đủ sự hạn chế của sơ đồ dồn nén => ẩn ức => thăng hoa. Tiếp cận Hồ Xuân Hương từ góc độ văn hóa học, tôi xây dựng cho mình một hệ pháp [paradigme] nghiên cứu: thơ Hồ Xuân Hương => văn hóa dâm tục => tục thờ cúng phồn thực => tín ngưỡng phồn thực để đưa cái dâm cái tục trong thơ nữ sĩ ngược dòng thời gian trở về với ngọn nguồn của nó, tín ngưỡng phồn thực, thuở cái thiêng cái tục là một: tục là thiêng, thiêng là tục. Từ đó, thanh tục trong thơ bà cũng là một: trong tục có thanh, trong thanh có tục, bởi Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực. Nhưng đó là đường dây lịch sử, đường dây kế truyền theo con đường hữu thức do học tập, đào luyện mà thành. Còn một con đường khác, con đường phi thời gian, để tín ngưỡng phồn thực ảnh hưởng đến thơ Hồ Xuân Hương một cách tức thời. Đó là con đường bằng vô thức tập thể. Chính ở đây, tôi phải nhờ đến phân tâm học [hay tâm lý học phân tích, hay tâm lý học các chiều sâu] của C.G. Jung.
Tín ngưỡng phồn thực ra đời khi nhân loại bước vào thời kỳ trồng trọt và chăn nuôi, nảy sinh lòng mong ước nhiều sinh sôi nảy nở. Nhưng người nguyên thủy tư duy trực tiếp và cụ thể, nên cái ý niệm trừu tượng kia được biểu tượng hóa thành tục thờ âm dương vật và hành động tính giao. Ở tín ngưỡng phồn thực cái thiêng và cái tục, vì vậy, tuy hai mà một. Nhưng khi xã hội bắt đầu phân hóa, các tôn giáo lớn ra đời chủ trương cấm dục hoặc tiết dục, thì thiêng – tục tách rời: A là A, B là B, A không thể vừa là A vừa là không A, nên càng không thể là B, đặc biệt là trong ý thức chính thống và chính thức của xã hội. Dâm tục trở thành một cấm kỵ. Các biểu tượng phồn thực bị đẩy lùi vào tiềm thức và vô thức dưới dạng siêu mẫu [archétype]. Các cỗ máy sinh sản này tồn tại thường trực trong vô thức tập thể của cộng đồng và của cá nhân, gặp khi thuận lợi sẽ “giáng lâm” vào những sáng tạo văn hóa, tạo ra một sự liên thông xóa nhòa mọi rào cản thời gian và không gian. Con đường “di truyền văn hóa” này đã mang đến cho thơ Hồ Xuân Hương những biểu tượng gốc như hang, động, khe, giếng, hầm [âm vật], sừng, chày [dương vật], giã gạo, đánh đu [hành động tính giao], tức những biểu tượng có ý nghĩa phồn thực cả trong văn bản thơ của nữ sĩ lẫn ngoài văn bản thơ bà. Đó là kho trời chung mà nhà thơ lấy làm vô tận của mình riêng. Điều đáng chú ý nữa là trong thơ Hồ Xuân Hương, ngoài những biểu tượng gốc, còn có những biểu tượng phái sinh như cái quạt, miệng túi càn khôn [âm vật], con suốt, đầu sư, cán cân, dao cầu [dương vật], dệt cửi, châm, hút [hành động tính giao], tức những biểu tượng do chính nhà thơ sáng tạo ra, chỉ có ý nghĩa phồn thực trong khí hậu văn bản thơ bà. Qua trường hợp Hồ Xuân Hương, có thể thấy, bất kỳ một nhà thơ nào cũng phải tiếp thu truyền thống [tức vô thức tập thể], nhưng ai không vừa theo vừa chống lại truyền thống bằng những sáng tạo cá nhân của riêng mình thì người đó không thể thành một nhà thơ lớn.
Như vậy, những biểu tượng phồn thực trong thơ Hồ Xuân Hương vừa là tục vừa không phải là tục. Bởi nó gắn với một điều thiêng là sự cầu mong sinh sôi nảy nở cho mùa màng, con người, động vật, cây cối. Nhưng con người thường nhật, con người tiêu dùng phần lớn sống là sống trong thời gian đồng đại, sống là sống cuộc đời chính thức, cho nên mặc nhiên hắn tiếp nhận những biểu tượng này là dâm tục, là cấm kỵ. Bởi vậy, cũng như các lễ hội, thơ Hồ Xuân Hương là sự vi phạm một cách trang nghiêm các cấm kỵ do ý thức xã hội dựng lên. Do lễ hội là một không thời gian đặc biệt mà trong đó cái không thể cũng trở thành có thể, nên cái hành động bất thường là vi phạm cấm kỵ kia được chấp nhận là bình thường. Còn thơ Hồ Xuân Hương thì vi phạm cấm kỵ trong khung thời gian thường nhật, lại bằng chữ nghĩa, bằng thơ, nên đã gây một chống đối dữ dội của ý thức chính thống. Vậy làm thế nào để hóa giải sự chống đối này, đúng hơn bắt ý thức chính thống phải ngậm bồ hòn làm ngọt? Đây là một thách đố lớn với Hồ Xuân Hương.
Bằng tài năng nghệ thuật, đặc biệt khả năng sử dụng tiếng Việt, Hồ Xuân Hương, một mặt đã biến mỗi bài thơ của mình thành một hội hè ngôn ngữ, một lễ hội để trong đó cái thiêng và cái tục bước qua ranh giới đời thường hòa nhập làm một, về với Nhất Nguyên, mặt khác, mỗi từ, mỗi câu, mỗi hình ảnh trong thơ bà đều lấp lửng hai mặt [ambivalence], vừa thiêng vừa tục, vừa thanh vừa tục, nên không ai có thể bắt bẻ, quy kết được. Đọc Hồ Xuân Hương, người đọc luôn được chuyển di từ cực này sang cực kia trong cái không gian đạo đức – thẩm mỹ của bà, và nhờ thế mà được hưởng một thích khoái thẩm mỹ tối đa. Niềm thích khoái của kẻ ăn quả cấm mà không hề sợ sẽ bị trừng phạt.
Từ góc nhìn tín ngưỡng phồn thực, người ta thấy Hồ Xuân Hương đề cao cái tự nhiên trong con người, tranh đấu cho quyền tồn tại hợp pháp cái tự nhiên của con người. Mà trước hết là tình yêu, tình dục: Đá kia còn biết xuân già dặn, Chả trách người ta lúc trẻ trung hoặc Chúa dấu vua yêu một cái này, hoặc nữa Mỏi gối chồn chân vẫn muốn trèo… Bởi vậy, thơ Hồ Xuân Hương có nhiều yếu tố của triết học tự nhiên. Đó là một bài ca sự sống, một sự sống luôn sinh sôi nảy nở, phồn thực phồn sinh. Đây chính là tính tư tưởng, nếu cứ nhất thiết phải đi tìm nó, cao nhất của thơ Hồ Xuân Hương, còn các thứ tính khác như nữ quyền, phản phong, chống áp bức, bài tôn giáo… mà người ta gán cho nó một cách hậu nghiệm, thì cùng lắm chỉ là những hệ – hậu quả của nó mà thôi.
Hơn nữa, luận thuyết phồn thực của tôi còn mang lại những lý giải khác cho phong cách [một cách sử dụng ngôn ngữ lệch chuẩn mang tính cà khịa với cái chuẩn của thời đại], thể thơ Đường luật [bằng sự miêu tả, dùng nhiều động từ, từ láy, lối chơi chữ, nhà thơ đã phá vỡ tính chất thể loại của thơ Đường để tạo ra thể thơ Đường luật mới], bản chất tiếng cười [xua tiếng cười đả kích của nhà thơ xuống bình diện thứ hai để đưa lên sân khấu tiếng cười vui sống] của thơ Hồ Xuân Hương. Và những thứ này, đến lượt nó, lại chứng minh cho tính khả thi của luận thuyết phồn thực. Như vậy, một giả thuyết khoa học muốn tự chứng minh sự đúng đắn của nó trước hết hãy kiểm nghiệm ngay ở các thành tố của chỉnh thể tác phẩm. Như một chiếc chìa khóa, luận thuyết phồn thực mở cách cửa nào cũng được và ở đâu cũng thấy cái lò so của sự vận hành của luận thuyết.
Nhớ Huế là nhớ Từ Hiếu một ngày mưa. Mưa rỉ rả thấm vào tận hồn, từng mạch ngầm cảm xúc. Mưa trói chân tôi và cũng buộc hồn tôi lại với những gì bình lặng nhất. Tôi đã chọn cho mình một góc ngồi khuất gió sau cánh cửa chánh điện và ngồi yên như thế hàng giờ liền. Ngồi yên mà hạnh phúc. Hạnh phúc vì có thì giờ nghe mình thở, nghe chuông lắng vào mưa, nghe hương trầm quyện vào không gian thanh khiết. Dĩ nhiên, thơ Hồ Xuân Hương ngoài hướng tiếp cận từ phân tâm học của Jung vẫn còn là một mảnh đất phì nhiêu cho những ai muốn đem những hạt giống của học thuyết Freud ra gieo trồng. Nhưng phải ở một trình độ canh tác khác. Tiếc rằng cho đến nay vẫn chưa xắn tay chịu làm công việc này. Còn tôi, người từ nhiều năm nay thích thú phân tâm học hơn cả [6], thì lại mang Freud đi trồng trên một mảnh đất khác: thơ Hoàng Cầm với tập Về Kinh Bắc. Phải nói rằng Về Kinh Bắc là tập thơ hay nhất của Hoàng Cầm và là một trong vài tập thơ hay nhất của Việt Nam đương đại. Và trong Về Kinh Bắc thì hay nhất là những thơ như Cỗ bài tam cúc, Lá diêu bông, Quả vườn ổi…, tức những bài thơ Em [một cậu bé tám tuổi] yêu Chị [một cô gái gấp đôi tuổi mình]. Đây là một hiện tượng trái với lương tri thông thường. Đã có những bài phê phán tác giả về mặt đạo đức. Và cũng có những người bảo vệ ông, dĩ nhiên cũng từ phương diện đạo đức. Cả người phê lẫn người phản – phê không “ai thắng ai” đã đành, mà cũng không ích gì cho việc lý giải thơ Hoàng Cầm. Để giải quyết vấn nạn này, tôi phải tìm đến phân tâm học Freud.
Đi tìm ẩn ngữ trong thơ Hoàng Cầm [6], tôi thấy thi phẩm Về Kinh Bắc giống như một giấc mơ. Tư duy thơ đứt đoạn, những hình ảnh mới lạ đứng cạnh nhau một cách ngẫu nhiên, lộn xộn tạo ra nhiều khoảng trống gây khó hiểu. Sự khó hiểu càng được gia tăng bởi câu thơ Hoàng Cầm không xếp theo khổ, ngắn dài tùy ý và xuống dòng theo nhịp điệu cảm xúc, nên mỗi trang thơ Về Kinh Bắc để lại rất nhiều khoảng trắng. Những đặc điểm trên của tập thơ cũng chính là ngữ pháp của giấc mơ. Tìm hiểu thêm nữa thì được biết Hoàng Cầm sáng tác thi phẩm này vào cuối 1959 đầu 1960, sau vụ Nhân văn Giai phẩm, khi ông rơi vào tình trạng cô đơn, ngồi ở ngõ hẻm 43 Lý Quốc Sư mà mơ Về Kinh Bắc, mảnh đất ấu thơ của ông. Một giấc mơ dài và sâu như vậy hẳn phải chứa đựng một ham muốn vô thức căn cốt nào đó.
Trở lại với những bài thơ Em – Chị, có thể thấy được sơ đồ cảm hứng của tác giả: có sự ham muốn tình dục với một người lớn tuổi hơn, muốn cưới để thỏa mãn ham muốn này trong sự hợp thức hóa [Cây tam cúc], nhưng không được người nữ chấp nhận [Lá diêu bông, Quả vườn ổi] và cũng không được xã hội chấp nhận vì không hợp lẽ và nguy hiểm [Cỏ bồng thi], nên rơi vào tình trạng nước đôi, vừa yêu vừa ghét, vừa thương mến vừa hờn giận, vừa muốn quên vừa mong nhớ [Nước sông Thương]. Đây cũng là cấu trúc cảm hứng của toàn bộ tập Về Kinh Bắc, rộng hơn toàn bộ sáng tác của Hoàng Cầm. Tình yêu của Hoàng Cầm với chị Vinh, một người chị lớn tuổi, không chỉ đơn giản là tình yêu trai gái thuần túy, mà còn là sự phóng chiếu của một mối phức tâm khác, mặc cảm Oedipe.
Là một di sản của loài người từ thời tiền sử, thậm chí tiền nhân loại, mặc cảm Oedipe có trong mỗi người, một sự tái diễn của phát sinh loài trong phát sinh cá thể. Sự biến diễn bình thường hay nổi cộm của nó và, do đó, quá trình hóa giải nó, thì không ai giống ai. ở những người thời thơ ấu có hoàn cảnh đặc biệt gây ra những chấn thương tâm lý, những ám ảnh hoặc huyễn tưởng cá nhân, thì phức cảm này dâng lên, cuộn thành cơn lốc xoáy, và sự giải tỏa nó là vô cùng khó khăn, có khi là công việc của cả đời người. Hoàng Cầm là một người có tuổi thơ không bình thường như vậy, nên mặc cảm Oedipe nơi ông chưa được giải tỏa. Tuy nhiên, thực tế phân tâm học cho thấy cái tam giác Cha – Mẹ – Con trong mặc cảm Oedipe không phải bao giờ cũng nguyên vị, mà luôn có những trường hợp chuyển vị. Ở Hoàng Cầm, ngôi Mẹ đã được chuyển sang Chị, Chị Vinh – cô hàng xóm.
Món nợ thời thơ ấu đã khiến Hoàng Cầm phải sáng tác để trả suốt đời: giải tỏa mặc cảm Oedipe. Về Kinh Bắc, bởi vậy, là một giấc mơ. Tác-phẩm-giấc-mơ tái lập sự cảm thông giữa cái tôi và cái phi tôi, giữa nguyên lý khoái lạc và nguyên lý thực tại, bằng cách tạo ra một thực thể ngôn ngữ có khả năng phối hợp hiện thực và ước vọng thầm kín nhất của chủ thể. Nhưng giấc mơ, cũng như tác phẩm văn học, bao giờ cũng là những hình ảnh hóa trang. Về Kinh Bắc là một vũ hội hóa trang của các hình ảnh, màu sắc, âm thanh, nhịp điệu tưởng như hỗn độn, nhưng thực ra được gắn kết với nhau bởi một ẩn ngữ – mặc cảm Oedipe – và được viết ra bằng bút pháp của sự ham muốn [écriture du désir].
Nhờ tìm được ẩn ngữ trên, tôi đã lý giải được nhiều đặc điểm riêng biệt của thơ Hoàng Cầm. Có thể nói, mặc cảm Oedipe đã chi phối toàn bộ tập thơ Về Kinh Bắc nói riêng và cả đời thơ Hoàng Cầm nói chung. Trước hết, nó ảnh hưởng đến cấu trúc tác phẩm. Về Kinh Bắc có 8 nhịp [chương] thì nhịp một Khấn nguyện tách hẳn ra khỏi 7 nhịp kia để tồn tại như một chìa khóa mở vào thi phẩm. Trong 7 nhịp còn lại thì nhịp năm Còn Em là trung tâm, bởi nó nói về chính nhân vật trữ tình. 3 nhịp đầu nói về truyền thống chính thức, truyền thống của người cha, được tượng trưng bằng hình ảnh động vật [voi, hổ, ngựa…] đã từng đè nặng lên Em. 3 nhịp cuối nói về truyền thống phi chính thức, truyền thống của người mẹ, được tượng trưng bằng những hình ảnh thực vật [tre, bưởi, lá lan đao…], với những hội hè dân gian Kinh Bắc. Cấu trúc này của tác phẩm, như những vòng sóng trên mặt nước, hiển lộ một cấu trúc dưới đáy sâu vô thức: tam giác Oedipe.
Trong tam giác này, hình ảnh người-mẹ-người-đàn-bà là đậm nhất và đẹp nhất: Những cô hàng xóm răng đen. Cười như mùa thu tỏa nắng. Hoàng Cầm nhiều kỷ niệm về mẹ: Hơi mẹ ơ hờ chỏm tóc, Đêm được nằm mẹ gối đầu tay, Đêm khoanh tròn ngủ tay bưng đầu, Ngón cụt thói quen rờ ngực yếm… Nhưng tình cảm thường trực trong ông là nỗi sợ bị mất mẹ, người mẹ bỏ con đi, lấy chồng khác: Chị lỡ xe hồng / Mẹ đi lấy chồng / Cỗ cưới chênh vênh khoai luộc / Mật vàng mọng rách vỏ nâu non…Và đứa con luôn sống trong sự mong đợi mẹ về. Nhưng sự đợi chờ là tuyệt vọng. Hình ảnh người Mẹ và người Chị hòa lẫn vào nhau. Và họ càng đẹp hơn trong nỗi nhớ: Miệng hé hạt na nhòa bến vắng, Cổ tay tròn đẫn mía gie…
Ẩn ức tình dục không thỏa mãn của thời thơ ấu đã phổ vào thơ Hoàng Cầm. Thi nhân làm thơ rất nhiều đề tài, nhưng đề tài nào rồi cũng quay về tình yêu, mà tình yêu thì nổi bật ở chất nhục dục. Màu sắc nhục dục có lẽ là điểm làm thơ Hoàng Cầm khác với thơ tình trước Bốn Nhăm. Tầng lớp trí thức đô thị bấy giờ bừng dậy ý thức cá nhân, muốn khẳng định cá tính của mình chủ yếu trong tình yêu. Nhưng tình yêu thể xác thì rất dễ giống nhau, họ đi tìm sự khác biệt trong tình yêu tâm hồn. Họ say sưa với cái thâm cung nội tâm mà họ vừa mới khám phá. Còn thơ Hoàng Cầm thì đâu đâu cũng thấy lẩn quất giấc mơ tình dục, mà biểu hiện đặc trưng là cái yếm. Nhưng tình dục ở thơ Hoàng Cầm là tình dục sau hôn nhân và trong hôn nhân. Bởi, trong mặc cảm Oedipe, tình dục chỉ có thể thỏa mãn được khi nó đi sánh đôi với hôn nhân. Bởi vậy, đám cưới, một biểu tượng của hôn nhân, trong thơ Hoàng Cầm bao giờ cũng như một ngày Hội yếm bay tưng bừng nhiều âm thanh, màu sắc, nhiều niềm vui.
Về Kinh Bắc là một giấc mơ. Giấc mơ với những liên tưởng đứt đoạn, những hình ảnh rời rạc và rất nhiều các khoảng trắng, các dấu lặng… Tất cả trôi đi trong một nhịp điệu thôi miên. Giấc mơ Về Kinh Bắc này là sự siêu thăng của mặc cảm Oedipe, một thực tại siêu thực trong vô thức của Hoàng Cầm. Hoặc vì cái siêu thực ấy, trong mắt nhìn của hữu thức, là quá dung tục, hoặc vì nó quá tế vi , nên đa số những hình ảnh của giấc mơ không phải là những ký hiệu bình thường, đơn nghĩa, hoặc những hình ảnh so sánh, mà đều là những hình ảnh tượng trưng, hay ẩn dụ, thậm chí huyền thoại. Về Kinh Bắc hội đủ các yếu tố của một thi phẩm siêu thực: giấc mơ, ẩn dụ, huyền thoại, viết tự động…, nhưng vẫn chưa phải là một tác phẩm đúng nghĩa của chủ nghĩa siêu thực ở phương Tây. Chúng ta bao giờ cũng đủ đầy các yếu tố, nhưng chưa khi nào nâng lên được thành chủ nghĩa. Sự dừng lại ở của Hoàng Cầm trước ranh giới cuối cùng này chứng tỏ nhà thơ đất Kinh Bắc chủ yếu vẫn sáng tác theo lối tự phát chứ chưa phải tự giác. Sự tự giác thường biểu lộ ở nhận thức lý luận. Bởi vậy, hồn thơ Hoàng Cầm tuy đã khác xa với hồn Thơ Mới, nhưng ngôn ngữ thơ ông vẫn chưa thoát hẳn xác Thơ Mới. Chính điều này làm cho nhiều người ngộ nhận thơ ông chỉ là sự kéo dài của Thơ Mới. Và cũng chính ở điều này, người ta thấy Hoàng Cầm khác với Trần Dần, Đặng Đình Hưng, Lê Đạt… Chỗ mà ông dừng lại thì chính là chỗ họ bứt lên phía trước, để hòa vào dòng chảy của thơ thế giới.
Như vậy, kể từ 1936, khi học thuyết Freud đến Việt Nam và để lại dấu ấn ở phê bình văn học đến nay là cả một hành trình đau khổ. Có nhục và có vinh. Có thất bại và có thành công. Nhưng một điều tuy hơi mèm cũ mà tôi kẻ viết những dòng tự nghiệm này có thể rút ra được cho phân tâm học và không chỉ phân tâm học là nhận thức là một quá trình, nhất là với các học thuyết được bứng trồng vào những miền thổ nhưỡng lạ. Nhưng rồi sự xen cạnh gối vụ giữa tìm hiểu giới thiệu lý thuyết và thực hành áp dụng để đưa phê bình phân tâm học từ sống xít đến thuần thục, từ cứng nhắc đến sáng tạo.
Đồng thời quá trình trên cũng cho thấy rằng, một phương pháp phê bình nào đó, dù đắc dụng đến đâu, cũng chỉ có thể áp dụng có hiệu quả tốt nhất ở một vài đối tượng thích hợp. Mỗi phương pháp phê bình đều có sở trường và sở đoản. Chính chỗ thiếu sót của nó là điều kiện, là tiền đề cho các phương pháp khác ra đời và tồn tại. Vậy là không thể có một chiếc chìa khóa vạn năng.
Chùa Thầy, 5/2004
Phần 1
© eVăn 2004 ____________________ Chú thích:
[4] Xem thêm, Đỗ Lai Thúy, Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội, 1999.
[5] Xem thêm, Đỗ Lai Thúy [biên soạn]: Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật [1999], Phân tâm học và văn hóa tâm linh [2001], Phân tâm học và tình yêu [2003].
[6] Xem thêm, Đỗ Lai Thúy, Đi tìm ẩn ngữ trong thơ Hoàng Cầm trong sách Phân tâm học và tình yêu, tr.475 – 511, Văn hóa Thông tin, 2003.