Bài viết của Trần Nguyễn Lan Nhi, sinh viên lớp CLC K65 là bài viết thứ hai tôi muốn giới thiệu trong chủ đề “Dấu ấn của chủ nghĩa lãng mạn trong văn hóa trẻ đương đại.” Sau khi đăng bài viết đầu tiên của bạn Vũ Thị Kiều Chinh, chúng tôi đã nhận được những phản hồi rất thú vị. Mới đây, tạp chí “Văn nghệ quân đội” đã giới thiệu bài viết của Chinh. Nhờ đó, những suy nghĩ, những cách đặt vấn đề của Chinh có thể tiếp cận với công chúng rộng hơn nữa. Tôi hy vọng, đúng hơn, tôi tin rằng, bài viết dưới đây của Lan Nhi cũng có thể nhận được nhiều chia sẻ.
*
1. Không biết có phải do đọc thơ Xuân Diệu suốt những năm 17, cho nên, có một điều lạ, tôi luôn cho rằng từ “trẻ” thực chất là cách viết giản quy của sự lãng mạn. Ngày mẹ tôi cầm đàn ghita và hát ở tuổi 47 [điều mà tôi chưa từng nhìn thấy ở bà bao giờ], tôi đã nói “Mẹ trẻ quá!”. Ý tôi là, với tư cách một đứa con, tôi nghĩ tâm hồn mẹ theo thời gian đã khô cằn đi nhiều bởi sự khó tính quá mức với đời sống gia đình cũng như bộn bề của công việc mưu sinh, nhưng, hóa ra cô sinh viên của 27 năm về trước vẫn còn: lãng mạn, sôi nổi và cũng điên rồ lắm. Thế nên, có lý gì mà không thể kết luận chủ nghĩa lãng mạn vẫn còn để lại những ảnh hưởng về cảm quan và thẩm mỹ trong văn hóa trẻ đương đại? Tôi hai mươi mốt và tôi trả lời “Có. Lúc nào cũng có.”
Chủ nghĩa lãng mạn bắt rễ vào nhiều khía cạnh của đời sống hiện đại. Những quán tính của văn học đôi khi trong những va đập của lịch sử không dủ khả năng để ngăn lại. Đến chừng nào, con người vẫn còn cần đến xúc cảm như một năng lực nhân tính, lãng mạn sẽ không mất đi. Nhất là ở thời kì này, cảm quan lãng mạn thực sự là một thứ sức mạnh tinh thần lớn. Nó trao cho con người một chiều kích để dám bình thường và một chiều kích để vĩ đại mà “dấn thân.”
“Một bài thơ cũ” của Lu hay “Đưa nhau đi đốn” của Đen được xem như là những tuyên ngôn, là mã hóa của đời sống giới trẻ đương đại. Tại sao những bài nhạc và phong cách thơ theo kiểu như thế lại trở thành trào lưu cho những tự sự của tuổi trẻ? Mà kiểu như thế là kiểu thế nào?
2. Mỹ học của thời đại mới trước hết là mỹ học nảy sinh từ đô thị. Đô thị lấp lánh thơm tho với cấu trúc bên trong như một cái máy say sinh tố vừa cắm điện, nuốt chửng và nhào nát từng cá thể bởi vô vàn những guồng quay của trách nhiệm, của mặc định xã hội, của tham vọng và của ước mơ “đầy tạm bợ”. Trong bước chân đầu tiên “gia nhập” vào cộng đồng ấy, những “gã trẻ” thấy lạc lõng và cô đơn khủng khiếp. Nó nhận ra thứ mình muốn và thứ người ta cần là sự vênh lệch quá lớn. Trong những đoạn dốc treo leo hướng đến lý tưởng của mình, nó bỗng chùn chân và muốn được “bình thường”. Nó ngại vội vã. Nó sợ ganh đua. Nó muốn được lắng nghe. Nhưng “ai cũng” là một lý do thỏa đáng. Thế giới đầy tính tự trị và quân chủ của một cá thể khiến cho phần còn lại của thế giới vẫn mãi là những “người lạ” không thể đồng điệu. Chính lúc này, nó tìm đến những hình thức biểu hiện khác nhau để giải phóng. Và viết, luôn là một sự an ủi lớn.
Chính nhà thơ Lu cũng chia sẻ anh chỉ viết khi cảm xúc đẩy anh phải viết. Anh viết rất tự nhiên. Anh viết về những gì anh cảm thấy, anh nhìn thấy. Anh viết về những người quanh anh, về anh, về Hà Nội. Những câu thơ bài hát trở thành lời tự thuật. Hiện thực mang tính phê phán bị dư thừa. Con người cần đến một sự lãng mạn để nhịp sống chậm hơn, để lắng nghe những cảm xúc và cảm giác bị xã hội tốc độ tua đi quá nhanh. “Anh về giữa Bùi Thị Xuân/ uống hai mươi cốc nhân trần cho say/thế thôi là hết một ngày”. Hai mươi cốc cơ mà. Ấy là những tự sự đầy mộc mạc, chân thật và “phản” đời thường khiến bài thơ tạo ra một sức hấp dẫn rất kì lạ. Như thể nó mở đường cho cái tinh thần “chống đối” đang nhen nhóm trong nhiều tâm hồn trẻ đang bị kìm chặt đến bí bách, ngột ngạt: “Bố anh thì đi lại/ Còn mẹ anh gọi điện thoại đến từng nhà/ Nhiều ngày rồi mình không về/ không liên lạc được gì cả/ chỉ vỏn vẹn lại mảnh giấy/ đừng lo đêm nay con đi chơi xa.”
Xã hội đương đại đem đến cho người ta cảm nhận về một sự không ổn không thể gọi tên.Và văn hóa của giới trẻ là cách họ đối thoại lại với những sự không ổn ấy. “Ôi những thứ chán chường/ Không tẹo nào háo hức/ Mình rời thành phố chật chội náo nức/ Nơi mà việc thở cũng làm ta lao lực”; “đời cuốn xô ta/cả khi ta trống trong phòng ngủ/ âu lo theo về/ dù ta đã khóa ba lần cửa”. Họ không hề ổn với những bổn phận, ngay cả khi họ lựa chọn nó. Sự nâng đỡ về mặt đạo đức nay trở thành những gánh nặng.
3. Nếu như chủ nghĩa lãng mạn ghi dấu vào lối tư duy của người trẻ theo cách như thế thì cũng thật thú vị khi một vài những nguyên tắc mỹ học của nó cũng đi vào kết cấu nghệ thuật của các loại hình văn hóa giới trẻ.
Nếu trong chủ nghĩa lãng mạn cổ điển, con người đi vào thế giới của tôn giáo để thể hiện suy tư và niềm tin của mình, thì nay giới trẻ tạo lập cho mình một thế giới riêng – một thế giới có anh và em, một thế giới song song. Ngọt vẽ ra thế giới màu xanh: “Con đường màu xanh/ xanh màu lá, xanh đại dương/ không còn nhớ không còn thương/ em là nắng, anh là sương/ thiên đường màu xanh”. Với Vũ: “và xin đưa tôi về một nơi rất xa loài người, về một nơi phía sau mặt trời”. Ấy là thế giới lý tưởng đối với họ – nơi họ được sống là mình.
Hoặc thảng khi, họ quay về tìm lại quá khứ để trốn chạy hiện thực bất toàn và thiếu chắc chắn. “Ngày mai vẫn đến gió hát ngang trời/Còn mình nhắm mắt không nói một lời / lại được thấy mùa hè ta gặp nhau, lại được sống mùa hè ta gặp nhau”. Giống như Huy Cận cô đơn, lạc lõng tìm về với vần thơ Đường cổ kính, “Nhắm mắt thấy mùa hè” hình như cũng mượn giai điệu nhạc Hoa cổ để hoài niệm về những thứ xa xăm đã đi qua.
Nếu như ngày trước, Nguyễn Tuân – một cây bút lãng mạn được xem là nhà văn của chủ nghĩa xê dịch; thì nay, giới trẻ cũng “ngả mũ” học hỏi lối sống ấy. Xê dịch, quả thực, đem lại cho người ta những cảm giác thuộc về trải nghiệm cá nhân. Cảm giác bạn thuộc về nó nhưng cũng chẳng thuộc về nó; cảm giác về những tri nhận với mây trời, thiên nhiên thay vì là tòa nhà cao trọc trời, cảm giác được buông bỏ những bổn phẩn để “một lần được sống như những đứa nhóc không nhà/ sớm thức dậy ở một nơi xa”,… chưa bao giờ lại đáng đến thế.
Đặc biệt, vận dụng và quay về với các chất liệu dân gian “Em đừng xanh quá khổ anh/ khổ thân con cáo hóa thành cây si” hay ngôn ngữ bình dân, kiểu thơ con cóc “anh đứng đầu Hồ Đắc Di/ ngóng Lương Đình Của lầm lì gọi em/ em đừng lạnh lùng giống que kem/ để trong ngăn đá bỏ quên một tuần” cũng là một trong những biểu hiện của chủ nghĩa lãng mạn. Hay thậm chí cách phối nhạc với những làn điệu dân ca như trong “Ai chờ ai” [Linh Cáo] hay kết cấu tự sự kiểu Bolero trong “Ừ thì” khiến cho âm nhạc giới trẻ ngày nay bàng bạc những dấu vết của một thời ông cha. Nhiều người của thế hệ đi trước hay đánh giá tuổi trẻ bây giờ không sâu sắc, nông cạn. Bắt từ một mạch cũ để tạo ra một thứ riêng như thế có gọi là nông cạn được nữa không?
4. Những nghệ sĩ trẻ đem tâm trạng rất đời của mình để làm chất liệu cho những sản phẩm nghệ thuật. Và đúng như quan điểm của chủ nghĩa lãng mạn: “Khờ khạo thay nếu cho rằng tôi không phải là anh” [Victor Hugo]. Mỗi tự sự của họ, tôi thấy mình trong đó. Và mỗi đêm về tôi vẫn lải nhải: “Vì sao lại khóc. Vì sao lại buồn? Vì sao mưa không về. Tôi nằm giữa mênh mông tôi thẫn thờ. Tôi nằm giữa căn nhà nhìn lên nắng.” dẫu rằng đông đã sang và chẳng còn nắng. Nhưng giống như thời cha mẹ tôi thích nghe nhạc Bolero vì họ tìm thấy mình trong ấy thì tôi cũng thế. Tôi nghe trong những loại hình văn hóa của thế hệ tôi những câu chuyện của mình. Tôi thích nó vì tôi tìm thấy một sự lắng nghe trong ấy – thứ mà đời thực không cho tôi quá nhiều. Tôi cảm giác mình được hiểu. Và thế là “ngày nắng đẹp rạng ngời hay gió về hay bão táp mưa rơi”, tuổi trẻ vẫn tiến lên một cách thật điên rồ và huy hoàng. Cái lý tưởng đẹp đẽ và sự vươn lên của con người trước hoàn cảnh như thế, phải chăng chính là điều còn lại của chủ nghĩa lãng mạn?
Trần Nguyễn Lan Nhi
SV lớp CLC K65, Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội
Loạt bài viết mà tôi sẽ đăng trên blog này là những bài viết tôi nhận được từ các sinh viên năm cuối khoa Ngữ văn, trường Đại học Sư phạm. Chủ đề mà tôi muốn các em bàn là có chăng cái gọi là xu hướng quay về với tinh thần của chủ nghĩa lãng mạn trong văn hóa trẻ? Đề bài cụ thể thì thế này:
Từ những hiện tượng dưới đây, theo anh/chị, có thể kết luận: chủ nghĩa lãng mạn vẫn còn tiếp tục để lại những ảnh hưởng về cảm quan và thẩm mỹ trong văn hóa trẻ đương đại hay không? Tại sao? [Các anh/chị có thể mở rộng thêm phạm vi khảo sát ngoài hai dẫn chứng của đề bài]
MỘT BÀI THƠ CŨ
– Lu –
em đừng xanh quá khổ anh
khổ thân con cáo hóa thành cây si
anh đứng đầu Hồ Đắc Di
ngóng Lương Định Của lầm lì gọi em
em đừng lạnh giống que kem
để trong ngăn đá bỏ quên một tuần
anh về giữa Bùi Thị Xuân
uống hai mươi cốc nhân trần cho say
thế thôi là hết một ngày.
2012
[In trong Lu, “Sự đã rồi anh ngồi anh anh hát”, Nhã Nam & NXB Hội nhà văn, Hà Nội, 2017]
ĐƯA NHAU ĐI TRỐN – Đen ft Linh Cáo
Điều tôi thực sự xúc động khi đọc một số bài viết của sinh viên là các em không chỉ cố gắng trình bày kiến thức về chủ nghĩa lãng mạn mà đã cố gắng nhận diện đời sống xung quanh mình. Và nhất là nhận diện chính mình.
Bài viết của Vũ Thị Kiều Chinh là một bài viết đẹp đẽ mà tôi luôn mong được đọc từ sinh viên mỗi khóa.
*
Người trẻ thời này còn lãng mạn không?
Câu trả lời của tôi: đã là tuổi trẻ thì thời nào cũng lãng mạn. “Lãng mạn” còn là gì nếu không phải là thứ cảm xúc đặc sản của tuổi trẻ. Nếu không phải tuổi trẻ thì còn tuổi nào cho người ta lượng thời gian đủ vội vàng, đủ gấp gáp để vừa bất an, vừa háo hức với chính cái thời của mình? Nếu không phải tuổi trẻ, những người mới chập chững, nôn nao dấn vào cơn bão cuộc đời thì còn ai đủ non nớt, nhạy cảm để bị sóng gió kia dễ dàng làm cho tổn thương và làm cho rầu muộn? Và nếu không là tuổi trẻ còn căng tràn một bầu ngực nóng hổi thì còn ai sống đủ kiêu hãnh để phiêu lưu và thử thách với chính cái tôi của mình? “Chủ nghĩa lãng mạn” từ trước khi sinh ra tới khi hóa kiếp và vương lại đời sống hiện đại này chỉ còn bằng những “cảm hứng lãng mạn” luôn là mảnh vườn màu mỡ cho những người trẻ tuổi ở bất cứ thời nào gieo trồng và chăm bón mầm cảm xúc và mầm khát vọng. Bởi thế mà khi chủ nghĩa lãng mạn trong văn chương mới bắt đầu được thai nghén những phôi bào đầu tiên tại Anh, những năm 1790, William Wordsworth 20 tuổi. Những năm đó, chàng đang ôm mối tình đầu và viết tập thơ đầu tiên, “Những bản Ballad trữ tình” với bài thơ đầu tiên tựa đề “The Tables turned, an Evening Scene, on the same subject” mà một bản tiếng Việt dịch thoát lại thành “Hãy bỏ bàn học đấy”:
Đứng dậy bạn ơi, bỏ sách ra một xó
Nếu không bạn hẳn sẽ lưng gù
Đứng dậy bạn ơi, phóng tầm nhìn đây đó
Sao lúc nào cũng vất vả, ưu tư ? […]
Lời bài thơ là lời một người nói với bạn mình rằng: hãy cất sách đi và ra ngoài để thiên nhiên dạy bạn. Chủ đề bài thơ của Wordsworth, đại diện đầu tiên của chủ nghĩa lãng mạn Anh thế kỉ 18, về cơ bản là gặp gỡ, tiếp tuyến tại rất nhiều điểm với lyrics ca khúc “Đưa nhau đi trốn” của Đen Vâu, ca sĩ dòng Indie gốc Việt vào năm 2015 của thế kỉ 21. Năm đó Đen 25 tuổi:
Em ơi đi trốn với anh
Mình đi đến nơi có biển bạc núi xanh
Chạy con xe anh chở em tròng trành
Mình phóng tầm mắt ngắm chân trời mới toanh. […]
Tôi không chắc về thời của Wordsworth, người ta đã tiếp nhận bài thơ “Hãy bỏ bàn học đấy” theo hướng đồng tình hay phản đối, hay nửa đồng tình nửa phản đối. Thời của Wordsworth là thời các nhà chủ nghĩa phải gồng gánh định danh, tuyên ngôn cho nghệ thuật của mình, là thời đại mà một quyết định đi theo con đường này có khi phải là sự phủ nhận hoàn toàn những ngã rẽ khác. Một bài thơ thúc người ta lật cái bàn, tung sách vở trong bối cảnh đó, cũng có thể được hiểu như một cú “lật bàn” lại tất cả những khuôn vàng, mực thước của một chủ nghĩa đã thành hình, thành dạng, đầy nghiêm trang, bệ vệ trước đó. Đó là công cuộc đập đi xây mới của lịch sử. Còn thời của chúng tôi, “Đưa nhau đi trốn” không thực hiện vai trò một lời tuyên bố, đó chỉ là nỗ lực của một kẻ 25 tuổi kể lại những trải nghiệm của mình. Thời của chúng tôi, “lật cái bàn” là sự kiện không còn nhiều bất ngờ, một ngày “đưa nhau đi trốn” chỉ là một cuộc chơi mà người chơi có thể để lại vỏn vẹn một mảnh giấy cho mẹ cha “Đừng lo đêm nay con đi chơi xa.” Thời của chúng tôi là thời mà “phượt thủ” hội ngộ ở mọi nơi, đi xa, đi trốn như một nhu cầu thiết yếu của đời sống quá ư chật chội. Sự chật chội ấy mãi thành quen. Sự đi xa để trốn cũng chẳng còn lạ, như một phản xạ có điều kiện: đói phải ăn, mệt phải ngủ, cô đơn phải yêu, xô bồ phải trốn. Như cái cách Nguyễn Bỉnh Khiêm, một đại diện Việt Nam thế kỉ 16 “khiêm tốn” nói về sự dại của mình từ thời của ông: “Ta dại ta tìm nơi vắng vẻ/Người khôn người đến chỗ lao xao.” Như Wordsworth, như Đen Vâu, Nguyễn Bỉnh Khiêm cũng từ chối lao xao, nhưng ông không được gọi là nhà lãng mạn. Phải tới sự cộp mác, đóng dấu từ phương Tây, vào một lịch sử phù hợp, với một hệ thống lí luận dày dặn đính kèm, lãng mạn mới vươn lên tầm một “chủ nghĩa”. Vậy để nói, vậy thì chúng tôi có gì lãng mạn trong thế kỉ này khác gì người thế kỉ xưa, thì có lẽ là chúng tôi đã ít phải trình bày đi, chúng tôi thực hành “lãng mạn” thường xuyên, tự nhiên và tự do hơn nhiều.
Cái tự do và tự nhiên hơn ấy, tôi lại cũng không chắc về những không gian khác nhau sẽ mang biểu đồ lãng mạn theo biến thiên khác nhau thế nào. Tôi chỉ hay biết về sự lãng mạn ở tuổi trẻ trú ngụ trong đô thị. Có lẽ thứ chất kích thích hiệu quả nhất để nuôi lớn một mầm lãng mạn trong khoảng thời gian ngắn ngày nhất chính là sự chật của đô thị, sự tỉ lệ nghịch giữa diện tích không gian để thở và dân số của phố phường. Ở đất nước tôi, khi người ta trẻ, người ta lũ lượt rủ nhau lên thành phố, để học, để làm, để mưu cầu một nhịp sống mới, hoặc không để làm gì cả. Thành phố chật, là sự chật mang gương mặt một thanh niên. Và rồi khi người ta quyết định dấn thân vào những kẹt xe, tắc đường [hoặc là do bị buộc vào không thời gian ấy], lại sẵn trong mình một tâm hồn còn quá trống, trong và sạch, thừa chỗ để nghĩ, thì sự hỗn độn, ngập ngụa từ bên ngoài kia ập tới, choán hết tâm trí họ. Những tiếng động của thành phố chảy vào từng mạch neuron, lan ra. Thành phố ngập trong những mảnh âm thanh, những khung sự vật, những tên biển hiệu, tên biển đường, tên biển số xe nhưng kì lạ thay, lại cấp cho con người cái khoảng không để suy tư, để biết buồn:
Tôi dắt chính mình đi
những buổi chiều thủng lốp
anh sửa xe không vá được nỗi buồn
phố dài buồn chật cười thưa […]
[Tiếng động màu xanh – Miên Di]
Và Hà Nội tuy nhỏ bé này thì đủ chỗ cho tất cả chúng tôi chứa nỗi buồn và buồn đủ để lãng mạn. Thơ, nhạc, nhìn chung là ca từ của người trẻ thời đương đại rặt những câu chuyện xung quanh thành phố, biến thành phố giờ đây như một tín hiệu nghệ thuật. Tôi biết về một dự án điện ảnh quy tụ được rất nhiều đạo diễn, diễn viên gạo cội trên thế giới: làm phim về những mảnh ghép tình yêu trong bối cảnh năm thành phố lớn. Năm thành phố biểu tượng đó, có Paris, có New York, có Thượng Hải, tất nhiên hai thành phố còn lại không phải Hà Nội, cũng chẳng thể là Sài Gòn, thậm chí buồn kinh niên như Huế cũng chưa được lọt vào bảng xếp hạng. Vậy thì cái công danh lớn của thế hệ trẻ này là gì nếu không phải biến những chiếc tên trên thành hệ thống thi liệu, nhạc liệu, ảnh liệu dồi dào? Từ bao giờ một hashtag #hanoi #saigon lại đủ làm cho người ta dấy lên một nỗi hồi cố, nhớ nhung? Từ bao giờ người ta quen phủ một lớp filter vintage lên màu một bức ảnh chụp đường phố, những quán hàng? Đô thị nhào nặn ra một nỗi buồn tuổi trẻ, và chính tuổi trẻ lại nhào nặn ra một đô thị buồn, vừa đáng chán, vừa đáng sống:
“1 chiều, tôi ngồi cà phê, ôm đàn tha thẩn
tôi tìm được 1 vòng hợp âm hay hay
tôi quyết định viết
nhưng tôi bị bí ý tưởng
tôi quay ra hỏi mọi người
ai cũng lắc đầu
tôi chán nản nhìn quanh, tôi thấy ai cũng ủ rũ, dài thượt trên ghế, mỗi người một cái điện thoại, chẳng ai nhìn ai, nói với ai câu gì.
tôi mới tự hỏi: sao cái thời này nhiều người buồn và buồn nhiều đến thế?”
[Lời tựa ca khúc: Thế kỉ 21 buồn – Kiên]
Những người trẻ, gia đình nhỏ thì chưa có, gia đình lớn thì đang dần cởi ra, họ chỉ còn chính họ để suy tư về. Trong quỹ thời gian của đời người, có lẽ đây là lúc họ hay chúng tôi “rảnh” nhất để nghiệm cho bản thân mình.
Rảnh nhất là những người “không làm gì”:
Tôi phóng ra xe, hôm nay đi học
Nếu tôi còn bé thì tôi sẽ khóc
Nhưng đã hai mươi, hai mươi, hai mươi
Lên xe đi học, lại ngồi lên ghế không làm gì. […]
[Không làm gì – Ngọt]
Trạng thái “không khóc được” là trạng thái tổn thương hơn trạng thái “khóc được” rất nhiều. Trạng thái “không làm gì” là trạng thái mệt hơn mọi trạng thái “đang làm gi”. “Không làm gì” có thể là không biết làm gì, không muốn làm gì, hoặc muốn không làm gì. Dù là tiền tố nào thì đây cũng là câu trả lời cho một đời sống dường như đang kiến tạo nên những sinh vật nhất định phải “làm một cái gì”. “Bất phục tùng đối với thực tại” nói như M.Gorky là một ý tưởng lớn của chủ nghĩa lãng mạn. “Không làm gì” là một cách. Bài hát của Ngọt lặp lại nhiều lần cụm “không làm gì” nhưng lặp lại vô số lần cụm “để không làm gì”. Đây có thể là mong muốn, là lời thỉnh cầu ráo riết một trạng thái mà tôi nghi ngờ nó rất gần với không tưởng chủ nghĩa. Nghĩ mà xem, “không làm gì” tưởng là dễ nhưng trót sinh ra giữa một cuộc đời sống động thì mấy ai giữ được cho riêng mình một tình trạng bất động. Nên mới có hình tượng “thằng Nam ngồi khóc” “cho vui cuộc đời”, nhưng lại nhớ ra “quần áo đang phơi vẫn còn chưa khô”:
“Nam tính đứng dậy, nhưng lại ngồi. […]”
[Thằng Nam ngồi khóc – Thái Vũ]
Nếu Nam đứng dậy, Nam sẽ đi đâu?
Câu trả lời thứ hai của những nhân vật lãng mạn thời này là đi lang thang. Đi lang thang thời này nổi tiếng nhất là Đen Vâu, như đã nói ở trên. Nhưng không phải đến Đen Vâu người ta mới nghĩ chuyện cần phải đi trốn. Tôi đã nói, thời chúng tôi không có gì nhiều ngoài “phượt thủ”. Một hình thức “lãng mạn tập thể” trước khi chúng tôi có thể tìm ra một phương cách khác. Phần rap trong “Cho tôi lang thang” của Đen có đoạn “Cho riêng ta lang thang thôi /Để nhạc đời không lạc điệu” nhưng buồn cho anh Đen một nỗi, nhạc đời này đang ám ảnh bởi sự có mặt tới mức giờ này lạc điệu có khi là những kẻ chưa lang thang. Và dù việc chạy trốn hiện tại bằng hình thức lật bàn, về với thiên nhiên hay đi đâu thật xa đã cũ và được tập thể hóa, vẫn không thể phủ nhận được công dụng sau mỗi chuyến đi giúp xoa dịu và chữa lành những vết thương nhỏ to do sự vận hành khô khan của đời sống này gây ra. Thời đại nào ngưởi trẻ chúng tôi vẫn phải ở lại thành phố để sân si thêm tri thức thì thời đại đó vẫn còn cần những chuyến đi để tạm “rời thành phố chật chội, náo nức” cho chúng tôi một cơ hội khác để thở, kiểu khác.
Ngày nào còn khát
Thì ngày đó ta còn lang thang. [..]
[Cho tôi lang thang – Đen Vâu, Ngọt]
Để thở kiểu khác, nếu không phán xét, thì còn một cách, đó là vịn vào làn khói của những điếu cần:
Cánh cửa phòng là đường phân cách,
ngoài là đời bên trong là rừng xanh
Những âu lo bỗng nhiên bé xíu như thằng nhóc thám tử lừng danh
Ta cao hơn muôn làn khói,
với nhịp beat là bạn đồng hành
Ta xa hơn ngàn câu hát,
có chim muông bay lượn vòng quanh.
[Tan ka – Đen, Ganja – JGKiD , Đen, EmceeL, KraziNoyze, DSK]
Tôi không biết về những ngưởi trẻ trong qua khứ họ nhảy lên chuyến xe nào để chạy trốn những hiện tại không tương thích nào. Nhưng ở đây, không thể không thừa nhận sự có mặt của các chất kích thích trong đời sống những người trẻ trong mình là nghệ sĩ hoặc không. Văn hóa trẻ đương đại phải thừa nhận một tồn tại này. Tôi biết những người trẻ tìm đến cần như mưu cầu tới một trạng thái vượt xa khỏi những giới hạn của bộ não. Bộ não con người rộng, với những người còn trẻ, nó còn rộng hơn. Nhưng vì những chật chội, những lo toan về việc định dạng mình giữa cộng đồng, giữa thành phố, giữa gia đình, giữa bè bạn mà bộ não người ngột ngạt, ì trệ. Não không thể thở được. Cần sa có thể tạm làm loãng nó, để hở ra một vùng trống mới mà những suy nghĩ mới được quyền phát sinh. Đóng cửa phòng, với một làn khói là đã có thể phiêu lưu. Thời gian chậm lại đủ dùng cho con người kịp cảm nhận được đời sống từ từ và cẩn thận. Và những người trẻ, họ cần gì hơn là khoảnh khắc thấy mình được đứng bên lề thế giới, nhìn ngắm mọi thứ và quan sát chính mình. Có một bộ phận những nghệ sĩ thời này, họ tìm đến cần như tìm đến nơi có thể khơi nguồn cảm hứng. Cần sa không kì diệu đến thế, nhưng nó là kẽ hở để con người có thể lọt vào để tìm những thứ chưa đủ không-thời gian để tìm trong đời sống thật. Nỗ lực vượt thoát khỏi thực tại như thế này, dù bị đánh giá là đúng hay sai, dù là tích cực hay tiêu cực, cũng cần được ghi nhận như một động thái của “lãng mạn”. Nhưng chính họ, những nghệ sĩ trẻ [hoặc đơn giản là người trẻ] không có thì giờ để phân biệt lãng mạn thế nào là tiêu cực, lãng mạn thế nào là tiêu cực nữa. Họ thậm chí còn từ chối được gọi tên là anh lãng mạn hay cô lãng mạn. Sống ở thời nay, chúng tôi chẳng thiếu gì tự do, chỉ thiếu điểm tựa. Muốn chạy về đâu cũng có cách, chỉ là chưa biết chạy về đâu.
Trong những cung đường mà chú hươu vị thành niên có thể chạy, vẫn còn có một đường lùi về quá khứ. Thực tại thì chưa định hình, tương lai thì không tồn tại, chỉ có quá khứ là một căn hầm trú ẩn an toàn để con người có thể núp. Thế hệ trẻ vốn thường được gắn nhãn với cái mới, cái nổi loạn, nhưng khi những mầm sống đang lên quyết định đình trưởng trong bầu không khí hoài cổ thì đó lại là một câu hỏi đang để nghĩ về. Ở thành phố của tôi ngập những quán cà phê theo lối cổ từ thời kì Bao cấp, cái thời mà người già có thể kêu khổ, nhưng người trẻ thì vui sướng khi được đắp trên mình một tấm chăn con công. Có thể chúng tôi là những kẻ ham vui, ham lạ. Có thể những biểu hiện này cũng như sự vận hành của quy luật thời trang, chục năm lại tái sinh một xu hướng cũ. Không sao, đó có thể không phải là “lãng mạn thuần túy” nhưng nó đúng là đang diễn ra giữa nhịp sống mới này. Cái cảm thức mong đợi sự quay trở về nuôi dưỡng trong những tâm hồn trẻ sự nhạy cảm với mọi sự. Nó đôi khi giúp chúng tôi nhận ra những điều mới đôi khi ẩn chứa những bất thường và tiềm tàng nguy cơ phá vỡ một nền tảng nào đó. Và khi người trẻ chọn retro cả tình yêu, thì ắt hẳn đó phải là “lãng mạn.”
Ôi tình yêu thời nay mệt quá ai ơi!
Giận nhau không nói một lời
Chỉ vì không rep inbox thôi.
Và em ơi, thời nay mệt quá đi thôi
Anh muốn tình yêu tuyệt vời
Như ông bà anh.
[Ông bà anh – Lê Thiện Hiếu]
Vậy người trẻ thời này còn biết yêu không? Có chứ. Nếu có một điều kiện khả thể nào khiến cho chủ nghĩa lãng mạn dù đã đi hết vòng đời của nó vẫn còn rơi lại cuộc đời này biết bao nhiêu cảm thức, thì đó chính là nhờ mảnh đất màu nhiệm của tình yêu. Con người đang làm gì trên hành tinh này nếu không phải để học cách yêu một điều gì đó. Chủ nghĩa hiện sinh có thể phản bác lại là không, cuộc đời này toàn điều phi lý, thì nó cũng nuôi trong con người một tình yêu đối với sự không có nghĩa của cuộc đời. Tình yêu “lãng mạn” của tuổi trẻ sống trong lòng của cảm thức về hiện sinh. Xưa nay đều thế, như Xuân Diệu vẫn thắc mắc “đố ai định nghĩa được tình yêu”:
em đừng xanh quá khổ anh
khổ thân con cáo hóa thành cây si
anh đứng đầu Hồ Đắc Di
ngóng Lương Định Của lầm lì gọi em
em đừng lạnh giống que kem
để trong ngăn đá bỏ quên một tuần
anh về giữa Bùi Thị Xuân
uống hai mươi cốc nhân trần cho say
thế thôi là hết một ngày.
[Một bài thơ cũ – Lu]
Bài thơ của Lu vẫn loanh quanh loanh quanh giữa những tên biển phố của Hà Nội. Nhưng tình yêu ấy có chật chội không? Tất nhiên không. Thành phố này dù chật nhưng chưa đủ khắc nghiệt đề bóp nghẹt tình yêu. Vẫn là thứ tình yêu lãng mạn có ngây thơ, có bất cần của thời còn chủ nghĩa, vẫn là thứ tình yêu được nâng lên thành tầm biểu tượng, chỉ là cách diễn đạt khác đi. Nó phù hợp với không khí của thời này. Tuổi trẻ thì vẫn luôn là táo bạo, là dũng cảm. Sự dũng cảm đôi khi chỉ nằm ở chuyện dám dành cả một ngày loanh quanh chỉ để yêu. Đâu phải ai cũng “cần gì ngoài em.”
Có phải tôi chỉ đang chỉ đang dùng dẫn chứng của một loạt những người trẻ có vẻ lười và nuông chiều bản thân. Tất nhiên, trong thế giới những người trẻ đang sống, không phải ai cũng buồn buồn và không làm gì. Có vô số những người trẻ mà lịch sử sẽ gọi họ là những người lãng mạn theo hướng tích cực. Họ sống, họ nhận ra những vấn đề của đời sống, họ cố gắng cải thiện, bằng các chiến dịch, các dự án cộng đồng. Họ hừng hực khí thế đấu tranh. Họ quyết liệt. Họ lãng mạn. Họ rất lãng mạn. Vì họ cũng đang tin vào một trật tự tưởng tượng nào khác vượt xa khỏi những lằn ranh của trật tự hiện thời này. Nhưng họ có buồn không. Họ cũng buồn. Những người không làm gì có quyết liệt không. Họ còn quyết liệt và mạnh mẽ hơn thế. Vì dù là ở lại với thực tại hay chạy trốn nó, họ có cả ở hai cực. Và cực nào cũng thịnh. Hoặc là không có cực nào. Chúng trộn vào nhau. Không có gì phức tạp hơn việc cố gắng phân tách người trẻ thành các loại. Vì đó là những thực thể kì bí nhất của loài người.
Những người trẻ giờ đây có lẽ bình tĩnh và hiểu họ hơn nhiều. Họ “ngồi đây chờ cơn bão tới.”
Vũ Thị Kiều Chinh
[Sinh viên lớp A – K65, khoa Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội]
Cho đến cuốn sách mới nhất này, văn chương của Nguyễn Trương Quý vẫn tiếp tục ruổi rong trên những nẻo đường Hà Nội. Thành phố này, dù đã trở thành đề tài của bao nhiêu nghệ sĩ, dù đã được tác giả khai thác đến từng chi tiết tỉ mẩn ở những cuốn sách trước đó, vẫn tiềm tàng những bí ẩn – yếu tố quan trọng làm nên sức cảm dỗ của đô thị. Hay để dùng lại một thuật ngữ được Nguyễn Trương Quý nhắc đến như là đối tượng khám phá của cuốn sách, Hà Nội vẫn dồi dào những “vi lịch sử”, những tự sự nhỏ nằm bên dưới những sự kiện của đời sống thường nhật.
Về mặt thể loại, Một thời Hà Nội hát [Tim cũng không ngờ làm nên lời ca] được tác giả gọi là một cuốn du khảo. Nhưng thực ra từ những tác phẩm trước, Nguyễn Trương Quý đã định hướng tản văn của mình theo tinh thần du khảo. Văn chương du khảo cần sự hòa quyện giữa sự miêu tả, ghi chép vừa chính xác, cẩn thận đồng thời lại vừa đậm tính hình tượng và dấu ấn chủ quan với những phân tích, biện luận từ một quan điểm nghiên cứu. Nguyễn Trương Quý đã thực hiện được một việc không dễ là thống nhất được lối viết sống động, nhiều khi không giấu đi sự hài hước hay duy cảm trong cái nhìn đời sống của mình mà thể loại tản văn dung nhận với một số thao tác gần gũi với khảo cứu nhân văn như chọn điểm tựa về lý thuyết, tìm lai lịch của hiện tượng, trích dẫn nguồn tham khảo… Có thể nói tản văn của anh là một thực hành phê bình văn hóa mà ở đó, người viết bằng cả sự nhạy cảm lẫn chiều sâu tư duy đã phát lộ chiều kích huyền thoại của đô thị không chỉ qua những sản phẩm tinh thần mà còn trong kiến trúc cảnh quan hay những đồ vật gắn liền với nó.
Một thời Hà Nội hát có lẽ là tác phẩm đi xa hơn cả trong ý thức khảo cứu của Nguyễn Trương Quý. Ngay trong lời mở đầu, tác giả đã có sự lưu ý đối với độc giả về tinh thần của cuốn sách. Hà Nội, theo cách tiếp cận của Nguyễn Trương Quý, là một “cộng đồng được tưởng tượng”, nói như Benedict Anderson, người mà tác giả đã tiếp thu ý tưởng để hình thành nên khung tư duy của mình. Nghĩa là, với anh, Hà Nội được hiểu như một diễn ngôn, tức như là kết quả của quá trình tạo nghĩa thông qua các hoạt động văn hóa. Những bài hát và người hát về Hà Nội nằm trong những yếu tố tham gia vào quá trình ấy. Chúng đan dệt hình dung của nhiều người về thành phố, từ đó tạo nên những hoài niệm tập thể về nó.
Từ cách tiếp cận ấy, Đoàn Chuẩn – nhân vật chính của cuốn sách cũng là một diễn ngôn. Cho dù Nguyễn Trương Quý đã cất công tìm hiểu tiểu sử, thực hiện nhiều phỏng vấn, trò chuyện với những người liên quan đến người nhạc sĩ này thì cuốn sách cũng khó có thể được coi là một cuốn chân dung văn học theo định nghĩa chặt chẽ về thể loại. Người viết hướng mối quan tâm của mình vào việc phát hiện cơ chế nào để đưa Đoàn Chuẩn trở thành một giai thoại, giai thoại đó được cấu tạo theo những hình mẫu có sức hấp dẫn như thế nào và vì sao giai thoại – vốn là tiểu tự sự bên lề lịch sử chính thống – được trưng dụng trở lại, đi vào diễn ngôn trung tâm về Hà Nội. Nói một cách khác, Hà Nội cần đến Đoàn Chuẩn để thêm một biểu tượng mới cho mình, để phái tính hóa thành phố [sexing the city], làm cho thành phố mang diện mạo có nét quyến rũ của một lãng tử hào hoa. Nhưng ở phía ngược lại, cũng chính ở trong lòng thành phố mà tính cách đô thị của nó trong lịch sử nhiều khi buộc phải bị kìm nén, tiết chế và trở nên mất mát ít nhiều, Đoàn Chuẩn mới trở thành một biểu tượng đủ để khiến người ta ngưỡng vọng và hoài nhớ như một mẫu nhân cách một đi không trở lại. Cuốn sách, vì thế, là lịch sử về một biểu tượng hơn là một tiểu sử về một nghệ sĩ.
Cuốn sách của Nguyễn Trương Quý tập trung vào một lát cắt lịch sử của Hà Nội mà hình dung về nó còn bỏ ngỏ nhiều khoảng trống – giai đoạn thành phố bị tạm chiếm trong thời kỳ kháng chiến chống Pháp. Không có tham vọng lấp đầy những khoảng trống ấy, cuốn sách chỉ cố gắng phác thảo lại một mảng hiện thực mà sử học thường ít chú ý: đời sống giải trí. Nhưng chính phương diện này lại có thể phát lộ nhiều điểm thú vị, độc đáo về văn hóa thị dân của thành phố. Nguyễn Trương Quý đã chọn được một kênh dẫn thích hợp để có thể đi vào tâm thức của thị dân Hà Nội trong nửa đầu thế kỷ XX: tân nhạc – loại hình nghệ thuật mới, chịu ảnh hưởng từ âm nhạc phương Tây, được sinh thành và nuôi dưỡng trong lòng thành phố. Anh có một cách làm việc cẩn trọng trên những tư liệu của quá khứ, không chỉ chú ý đến những sự kiện nổi lên trên bề mặt mà quan tâm đến cả những gì có thể ẩn giấu trong những chi tiết có vẻ như vặt vãnh như danh mục của các bài hát được trình bày, các thông tin quảng cáo cho những sinh hoạt giải trí in trên mặt báo, cách các bài hát được thu thanh và biểu diễn… Nói một cách khác, anh quan tâm đến hầu hết các phương diện tạo nên đời sống truyền thông của tân nhạc. Từ đó, cuốn sách không chỉ làm người đọc hình dung được thị hiếu, mỹ cảm một thời của thị dân Hà Nội. Có lẽ thú vị hơn, nó cho thấy luôn có những câu chuyện ẩn khuất sau những hình ảnh, giai điệu mà những mô tả lịch sử trên bình diện vĩ mô không nắm bắt được. Mà những câu chuyện khuất lấp ấy mới là nơi ta cảm nhận được rõ hơn những kinh nghiệm tinh thần của con người trong quá khứ. Những nghiên cứu tư liệu của Nguyễn Trương Quý, đặc biệt là về lời ca khúc Đoàn Chuẩn, cho thấy ngôn từ có những ký ức riêng của mình và chúng có thể tồn tại dai dẳng bất kể những biến thiên lớn của thời cuộc. Tinh thần lãng mạn ở những hình ảnh, motif trong ca khúc của Đoàn Chuẩn, dẫu có thể từng bị gán cho định kiến trong một thời gian dài, thậm chí trở thành những cấm kỵ, thì vẫn cứ là một cái gì ám ảnh, ăn sâu vào hoài niệm và mơ tưởng của một lớp người, vượt khỏi cả những ranh giới ý thức hệ từng ngăn cách hai miền đất nước, để tạo thành một ký ức thống nhất về Hà Nội. Một Hà Nội tiền chiến, sang trọng và u uẩn, lịch lãm và phóng khoáng. Một Hà Nội như một cộng đồng tưởng tượng của một lớp người, có nhiều khác biệt với một Hà Nội được kiến tạo bởi những nhạc sĩ từng sống ở miền Bắc sau 1954. Hà Nội, trong ca từ của lứa nhạc sĩ sau Đoàn Chuẩn, là một vùng hoài niệm đạm bạc hơn, thương khó hơn và chịu đựng hơn.
Những suy nghĩ trên đây của tôi có thể khiến nhiều người nghĩ rằng cuốn sách của Nguyễn Trương Quý nặng về tính học thuật. Song không hẳn vậy, dù rằng đây là khía cạnh khiến tôi nể phục nhất ở anh từ khi đọc nó lúc còn là dạng bản thảo. Một thời Hà Nội hát cũng là một cuốn sách mang nhiều trải nghiệm riêng tư của tác giả. Dễ thấy nó là sự nối tiếp chủ đề mà Nguyễn Trương Quý đã khai thác trong Còn ai hát về Hà Nội? [2013], nhưng lần này tác giả muốn tập trung hơn vào một hình tượng nhạc sĩ gắn với giai đoạn âm nhạc thường được gọi tên là nhạc tiền chiến. Tuy nhiên, tính cá nhân của cuốn sách này không chỉ nằm ở chỗ nó phản ánh một hứng thú của tác giả mà còn ở một khía cạnh đáng lưu ý khác. Nguyễn Trương Quý thuộc thế hệ lớn lên vào lúc văn học nghệ thuật lãng mạn, sau một thời kỳ dài trong lịch sử bị xem như một vùng cấm, quay trở lại, được thừa nhận giá trị, đi vào sách giáo khoa và hòa cả vào văn hóa đại chúng từ cuối thập niên 1980. Thơ Mới, âm nhạc tiền chiến, khi ấy, dường như cung cấp cả một vùng ngữ vựng để thế hệ ấy biểu đạt bản thân. Họ dùng tên một tác phẩm của Xuân Diệu để gọi lứa tuổi của mình – “hoa học trò”; họ tạo hình cho mình theo khuôn mẫu lãng tử mà văn chương hay ca khúc lãng mạn khắc họa; họ vu vơ, sầu muộn, bất cần, phong tình – những trạng thái mà tuổi trẻ trong những năm chiến tranh phải nén lại, không được phép biểu hiện – có nghĩa là, họ gần với thế hệ thanh niên tiền chiến hơn là thế hệ thanh niên thời cha mẹ mình. Tuổi hoa niên của thế hệ của Nguyễn Trương Quý, dẫu vậy, cũng không phải là bản sao của thế hệ tiền chiến và có lẽ nó cũng là vẻ đẹp đang một đi không trở lại. Những người trẻ mười tám, đôi mươi giờ đây có thể tìm thấy những điểm tựa khác để tạo hình cho mình. Với cuốn sách này, Nguyễn Trương Quý không chỉ muốn phục dựng những vi lịch sử của một giai đoạn quá khứ. Nó có lẽ còn là cuốn sách hoài niệm những gì đã từng bước vào thế giới tinh thần của anh ở những năm tháng thanh xuân ấy. Và những gì bước vào đời ta ở quãng thời gian ấy chính là những giá trị quan trọng định hình nên ta bây giờ. Bởi vậy, người đọc có thể cảm nhận được tình cảm chân thành của Nguyễn Trương Quý đối với Hà Nội, với âm nhạc và đặc biệt là sự trân trọng đối với Đoàn Chuẩn – người nghệ sĩ đã dành những “bản nhạc đời còn ghi những nét thương yêu” không chỉ cho riêng ông.
Trần Ngọc Hiếu
[Lời giới thiệu cho cuốn sách Một thời Hà Nội hát – Tim cũng không ngờ làm nên lời ca của Nguyễn Trương Quý, NXB Trẻ, 2018]
“Quê mẹ tôi ở Trung Bộ. Nhà người – tôi không làm thơ đâu – ở bên kia một dòng sông nhỏ, êm kín với hai bờ lau xanh” [“Lòng mẹ”]
“Tôi không làm thơ đâu.” Hồ Dzếnh đã giãi bày như thế ngay ở những dòng đầu tiên của truyện ngắn mở đầu tập Chân trời cũ [1942]. Lời giãi bày ấy như một xác nhận: những câu chuyện trong truyện ngắn này đều không tô đậm kịch tính hay cố gắng thi vị hóa, chúng là những tự sự mộc mạc, được kể lại bằng một lối viết dung dị và một giọng điệu mang hơi hướng tự thú. Như sau này, Hồ Dzếnh có chia sẻ với nhà nghiên cứu văn học Văn Tâm về xúc cảm thôi thúc ông viết tập Chân trời cũ: “Tôi chỉ viết khi nào tôi hối hận”[1]. Hối hận là thứ cảm xúc chỉ có thể nảy sinh từ sự chân thành, từ sự nghiêm khắc, không dễ tự tha thứ cho chính mình và từ ý thức trách nhiệm ở con người. Chính thứ tình cảm đạo đức này là cội nguồn của chất trữ tình thấm đẫm trong tập truyện và cũng là yếu tố tạo nên “ma lực” [chữ dùng của Văn Tâm] của những câu chuyện mà đối với tác giả, trước khi mang một ý nghĩa văn chương nào đó, chúng giống như một lời sám hối, một lời tạ lỗi đối với những người thân của ông.
Về mặt thể loại, có thể xem Chân trời cũ là một tác phẩm tự truyện. Toàn bộ tập truyện là những hồi ức về tuổi thơ, về quê hương, về gia đình của tác giả. Chân trời cũ không chỉ là những chân dung bằng ngôn từ về những người thân trong gia đình mà còn là chân dung tự họa của chính tác giả: một người giờ đã trưởng thành, sống đời tha phương, nếm mùi son phấn và phù hoa chốn kinh kỳ cũng như trải nghiệm đủ tổn thương, cay đắng, ngồi viết lại những hoài niệm để như soi gương nhìn lại chính mình thời thơ bé. Cậu bé Hồ Dzếnh, qua những mẩu tự thuật này, vốn là đứa trẻ giàu lòng trắc ẩn, nhạy cảm với đời sống, đặc biệt là những nỗi khổ của những người xung quanh nhưng cũng có lúc vẫn vô tâm nên không để ý, không nhận thấy những nối khổ ấy, thậm chí vô tình làm tổn thương họ.
Chân trời cũ là tập hợp chân dung những mảnh đời nhọc nhằn, khổ ải: có nỗi long đong của những người mang thân lưu lạc xứ người, có nỗi vất vả của đời sống mưu sinh cơ cực, có nỗi cay đắng của gia đình khi thất thế, sa sút, có nỗi tủi hờn của những số phận thiệt thòi, có nỗi bế tắc của những kiếp sống chừng như vô hướng. Và còn cả những bất hạnh, những bi kịch đổ ập xuống ngay cả khi tưởng con người đã thỏa hiệp với đời hoàn toàn. Nhưng ngay cả khi ấy, Hồ Dzếnh cũng không lựa chọn một giọng điệu bi cảm thống thiết để kể lại những biến cố đau buồn; giọng điệu trong Chân trời cũ nghiêng về một sắc thái xót xa nhưng thâm trầm, chấp nhận, như thể những thống khổ kia không chỉ là định mệnh của riêng ai mà là một trạng thái phổ quát của nhân sinh. Có thể việc đi theo tôn giáo – như chính tác giả đã thuật lại ở một vài tác phẩm ngay trong tập truyện này – có ảnh hưởng nào đó chăng đến sắc thái giọng điệu chủ đạo của Chân trời cũ? Tuy nhiên, điều đó mới chỉ là giả thiết. Trong truyện ngắn “Vừa một kiếp người”, ta đọc được đoạn văn này: “Nhìn lên tượng Chúa, tôi thấy tự đấy tỏa ra một lẽ thiêng liêng, nhân từ và đẹp đẽ. Tôi nhìn vào trong hồn, hình ảnh một tù nhân của đời xổ tóc, ngày ngày nhìn ra mây gió, làm tôi đoạn lòng”.
Viết văn, xét đến cùng, lại là việc “nhìn vào trong hồn” nhiều hơn. Vì thế, cảm giác dằn vặt, ân hận là cảm giác không gột rửa được trong văn Hồ Dzếnh. Đó là nỗi day dứt vì chưa hiểu, chưa thấy được, chưa thông cảm hết được với những nổi khổ của kiếp người, nhất là khi nỗi khổ ấy lại là thứ không nói lên được, ẩn trong sự chịu đựng, nhẫn nại và nhẫn nhục của con người, đặc biệt ở các nhân vật nữ trong tập truyện. Hồ Dzếnh có lẽ bị ám ảnh bởi những cái nhìn buồn bã kín đáo, những tiếng thở dài, những tiếng khóc rấm rứt, những cái cúi đầu cam chịu của các nhân vật bởi ấn trong đó là những tâm sự, những khổ tâm, những đau đớn mà ông đã chưa hiểu thấu ngay khi còn thơ bé hoặc cũng không biết làm gì hơn để nâng đỡ, an ủi. Viết, do đó, là sự tự trách của nhà văn, là lời nhắc nhở về thái độ thấu đáo, bao dung, độ lượng cần có vì con người luôn còn một cái gì đó chưa nhìn ra được, chưa hiểu ngay được. Thật vậy, ngay cả ở những nhân vật dễ gây ấn tượng ác cảm như chú Nhì trong truyện ngắn cùng tên chẳng hạn, Hồ Dzếnh vẫn cho thấy việc phán xét con người dường như là điều không phải.
Trong những xu hướng mới của việc diễn giải văn chương, cách đọc khai thác vấn đề căn tính [identity] hàm chứa trong tác phẩm đang được chú ý nhiều bởi khả năng khám phá, phát lộ nhiều ý nghĩa mới. Theo đó, Chân trời cũ đáng được đọc lại như một tự sự rất sớm trong văn học Việt Nam hiện đại về mối quan hệ giữa quê quán, gốc gác [mà thực chất trong tác phẩm này, quê quán gắn liền với ý niệm dân tộc [ethnic]] và cá nhân. Trong tập truyện, có nhiều truyện nhấn mạnh đến gốc gác Trung Hoa của gia đình tác giả. Xứ sở Trung Hoa ấy là quê của Hồ Dzếnh nhưng trong nhận thức chân thành của cậu bé thiếu niên lúc đó, nó giống như một ý niệm exotic quyến rũ hơn là sự thân thuộc, gần gũi mà người ta thường nghĩ đến khi nói về quê: “Lòng tôi nghe vang một thứ gió âm u của miền sa mạc Mông Cổ trôi qua Thiểm Tây, Cam Túc, luồn vào những khu rừng không tên của hai tỉnh Lưỡng Quảng, vượt trùng dương sang tôi, như tiếng thở dài não nùng của những linh hồn phiêu bạt. Không hiểu sao lòng tôi rưng rưng…” [“Chú Nhì”]. Trung Hoa, trong tưởng tượng của Hồ Dzếnh, không phải chỉ là một diễn ngôn kiêu hãnh mà còn là một nước Tàu “lắm cướp, dân nhiều, gạo ít” theo lời người cha vốn xuất thân từ một gia đình danh giá ở Quang Đông, gặp buổi thời thế tao loạn, phải lưu lạc sang nước Việt. Từ cuộc đời lưu lạc của người cha, ý niệm đậm nét hơn cả ở tác giả về Trung Hoa là một tổ quốc “với những manh áo chàm giang hồ tứ xứ”. Người Trung Hoa lưu lạc trong văn Hồ Dzếnh không phải không thấp thoáng nét ngang tàng, ngạo nghễ, nhưng chủ yếu họ là những con người phiêu bạt, dở dang, thất thế. Họ mang thân phận của những kẻ thiểu số, của những kẻ bị gián cách với cố hương, sống giữa những định kiến của người địa phương, có những cô đơn, u uẩn không dễ thấu hiểu. Song sâu sắc hơn cả, Hồ Dzếnh đã nhạy cảm nhận ra sự chèn lấp, trấn áp của những diễn ngôn về quê quán, gốc gác, lên giá trị của con người như là những cá nhân. Trong truyện “Người chị dâu tôi”, người phụ nữ Trung Hoa được xem là phương tiện để thực hiện mục đích gây lại nòi giống Trung Hoa mà người cha áp đặt lên con trai của mình. Rồi người chị dâu lại bị dứt khỏi quê hương Trung Hoa của mình về sống nơi xứ Việt. Chính trên không gian này, người phụ nữ ấy lại buộc phải “Việt” hóa để sống đúng với những bổn phận dâu con. Ý thức hệ gia trưởng bao hàm trong đó ý niệm về việc duy trì gốc gác, nòi giống đã tước đi ở chị quê hương, giá trị tự thân và chỉ còn lại một cuộc đời nhẫn nhục, im lặng. Trong đoạn văn này, người chị được miêu tả như một tồn tại không mặt và không lời: “Hai năm sau, chị dâu tôi hoàn toàn thành người đàn bà quê Việt Nam đặc. Trên cánh đồng rộng rãi của làng Đông Bích, người ta thường thấy một cô gái áo chàm in bặt trên nên trời mỗi sáng chăm chỉ và lặng lẽ như dấu hiệu một cuộc sống vâng lời ngu muội.” Ở đây, văn chương Hồ Dzếnh đã nghe thấy những nỗi đau không lời, nhìn thấy những nỗi đau vô hình của những con người cụ thể tưởng như bị chìm lấp dưới những diễn ngôn siêu tự sự về căn tính.
Những thứ văn chương có khả năng nghe thấy, nhìn thấy những nỗi đau như thế, thực ra, cũng không thật nhiều trong văn học Việt Nam. Thường, thứ văn chương ấy giống như những tiếng nói nhỏ, không thuyết giảng, không kêu gọi. Đó là thứ văn chương cả nghĩ, không cho phép mình vô tâm ngay cả với những điều ngỡ như tầm thường, nhỏ nhặt nhất. Người ta theo đuổi một thứ văn chương cứ tự bắt mình dằn vặt, khắc khoải, ngẫm ngợi như thế để làm gì?
Hồ Dzếnh trong truyện ngắn “Thằng cháu đích tôn” đã đưa ra câu trả lời mà tôi nghĩ rất thấm thía. Tôi muốn dùng nó để kết lại những suy tư của mình khi đọc lại Chân trời cũ:
“Cháu ạ, gây dựng trong cuộc đời, là điều tốt; nhưng phá hoại vì văn chương, sự ấy cũng không kém vinh hạnh gì. Cả hai cùng chứng rằng ta đã sống.”
Vậy đó, văn chương, đơn giản và sâu xa, là xác nhận một đời sống đúng nghĩa.
Trần Ngọc Hiếu
[1] Văn Tâm, “Hồ Dzếnh- Từ trái tim ân hận” in trong Hồ Dzếnh-Thơ văn tuyển chọn, NXB Hội nhà văn, Hà Nội 2012, trang 514-522.
[Lời bạt cuốn Chân trời cũ – Hồ Dzếnh, Nhã Nam & NXB Hội nhà văn, 2014]
Trong nhận thức của giới nghiên cứu ở Việt Nam, chủ nghĩa lãng mạn dường như là một hiện tượng lịch sử đã hoàn tất. Có thể thấy điều này qua số lượng thưa thớt các chuyên luận dành riêng để nghiên cứu chủ nghĩa lãng mạn trên thế giới và ở Việt Nam thời gian gần đây. Một dẫn luận đáng kể về chủ nghĩa lãng mạn phương Tây là cuốn Văn học lãng mạn và hiện thực phương Tây thế kỷ XIX của hai nhà nghiên cứu Lê Hồng Sâm và Đặng Thị Hạnh đã được xuất bản cách đây hơn 30 năm nhưng cho đến nay thực sự vẫn chưa có những công trình nào đi xa hơn những kết quả nghiên cứu ấy[1]. Cuốn Văn học lãng mạn của Phan Cự Đệ được tái bản có sửa chữa vào năm 1999, nằm trong số ít ỏi những công trình nghiên cứu chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam như một đối tượng nghiên cứu chuyên biệt mà cảm hứng chiêu tuyết cho một trào lưu từng chịu nhiều định kiến trong lịch sử vẫn là chủ đạo[2]. Giáo trình Lý luận văn học tập 3 – “Tiến trình văn học” của Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, ở lần in thứ 6 năm 2013, coi chủ nghĩa lãng mạn như một trào lưu văn học và như một phương pháp sáng tác mang tính lịch sử. Phần viết về chủ nghĩa lãng mạn ở giáo trình này, về cơ bản, không khác biệt với những gì đã viết trong bộ giáo trình được biên soạn vào năm 1987, vào thời điểm mà chủ nghĩa lãng mạn bắt đầu được nhận thức lại một cách rụt rè. Định kiến ý thức hệ vẫn còn bảo lưu rõ nét khi người ta vẫn bắt gặp sự phân chia chủ nghĩa lãng mạn thành hai khuynh hướng: chủ nghĩa lãng mạn tích cực và chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực. Sự phân chia này, theo giáo trình nói trên, dựa vào ý thức hệ giai cấp: chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực hình thành trên cơ sở phản ứng của tầng lớp quý tộc trước Cách mạng Pháp – những người “bất bình với trật tự xã hội mới, lo sợ trước phong trào quần chúng, hoang mang dao động vì tương lai mờ mịt, luyến tiếc cái thời oanh liệt nay không còn nữa” còn cái được goi là chủ nghĩa lãng mạn tích cực thì “phản ánh sự chống đối của tầng lớp dân chủ tư sản cấp tiến”, thể hiện sự “bất bình với những thành quả thực tế của cách mạng”[3]. Như thế, nghiên cứu về chủ nghĩa lãng mạn, với tư cách là một hiện tượng lớn của văn học thế giới, một trào lưu quan trọng của văn học Việt Nam hiện đại, còn bỏ lại nhiều khoảng trống, thậm chí, còn quẩn quanh trong những diễn ngôn chứa đựng nhiều định kiến như đã dẫn ở trên[4]. Để nắm bắt những chuyển động của văn học đương đại, giới nghiên cứu có vẻ như đang tập trung hơn vào việc giới thiệu và “chiêu tuyết” cho các trào lưu chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại – một thời cũng thường bị gắn cho những định ngữ gây nghi kỵ – và xem chủ nghĩa lãng mạn như một khu vực đã yên ổn.
Trong khi đó, đối với giới nghiên cứu phương Tây, chính trong bối cảnh của chủ nghĩa hậu hiện đại và chủ nghĩa giải cấu trúc, chủ nghĩa lãng mạn lại là một phạm vi nghiên cứu năng động, đem đến nhiều sự hào hứng, nhiều kiến giải bất ngờ, sâu sắc và đột phá. Chủ nghĩa lãng mạn được nhìn nhận rộng hơn không chỉ như một trào lưu nghệ thuật mà, quan trọng hơn, như một thời đại. Một thời đại cách mạng. Nói như thế không chỉ vì các cuộc cách mạng tư sản ở châu Âu và ở Mỹ là cơ sở xã hội-lịch sử, là nguồn cảm hứng của chủ nghĩa lãng mạn mà còn vì tính chất cách mạng bộc lộ ở tình thần đặc trưng của nó: sự phê phán, phủ định. Tinh thần phê phán, phủ định triệt để của chủ nghĩa lãng mạn đã tạo ra những đứt đoạn, những sự phá vỡ nghiêm trọng hệ hình tư duy truyền thống trước đó. Nó cải tạo cơ bản cảnh quan tinh thần của thế giới phương Tây từ cuối thế kỷ XVIII. Octavio Paz đã viết về tinh thần phê phán, phủ định của chủ nghĩa lãng mạn như sau: “Chủ nghĩa lãng mạn là đứa con của Thời đại Phê phán, và sự thay đổi nhận trách nhiệm khai sinh nó, đồng thời là dấu hiệu bản sắc của nó. Không chỉ là sự thay đổi ở lãnh địa văn chương và nghệ thuật không thôi mà còn là sự thay đổi trong tưởng tượng, cảm giác, thị hiếu và tư tưởng. Chủ nghĩa lãng mạn là một thứ đạo lý, một chủ nghĩa dục tính, một thứ chính trị, nó là cách ăn mặc, là cách sống và cách chết. Như một đứa con nổi loạn, Chủ nghĩa lãng mạn là sự phê phán đối với truyền thống phê phán của chủ nghĩa duy lý. Đối với thời gian lịch sử, nó thiên vị thứ thời gian khởi nguyên, có trước lịch sử; đối với tương lai không tưởng, nó ưu ái hơn sự hiện diện tức thời của những đam mê, tình yêu và xác thân.”[5]
Mục đích của sự phủ định, phê phán này là nhằm xác lập một tính hiện đại mới. Tính hiện đại ấy thẩm thấu vào tất cả các bình diện của đời sống từ bình diện vật chất đến tinh thần. Có những hiện tượng, những trạng thái thể chất, tinh thần đi vào diễn ngôn thời đại mang tính cách mạng. Tự tử trong diễn ngôn lãng mạn trở thành hành vi cách mạng bởi nó là sự nổi loạn của ý chí cá nhân muốn tự định đoạt số phận của mình. Tiếng nói của thân thể, thậm chí của thân thể ốm đau, bệnh tật, hóa ra lại là tiếng nói phản đề của con người cá nhân trước những mệnh đề tôn sùng lý trí của thời kỳ cổ điển. Chủ nghĩa lãng mạn biện hộ cho con người được phép sống với phần riêng tư, khép kín, yếu đuối, dễ tổn thương, hay sầu muộn của cá nhân mình. Các chuyến du hành, các không gian mục đồng hay hoang dã, các sinh hoạt từ ẩm thực, luyến ái, thời trang, đọc và viết tiểu thuyết… đều trở thành những diễn ngôn lãng mạn hàm chứa những khao khát vượt thoát, thỏa mãn tình cảm, cảm giác, lách ra ngoài lề, phê phán xã hội, xác lập cái mới.
Octavio Paz đã ví mối quan hệ giữa chủ nghĩa lãng mạn và tính hiện đại vừa như “mối quan hệ theo kiểu con cái” đồng thời lại vừa là “mối quan hệ gây tranh cãi”. Ông viết: “Chủ nghĩa lãng mạn là sự phủ định lớn đối với tính hiện đại như nó vốn được quan niệm ở thế kỷ XVIII bởi lý tính phê phán, không tưởng và cách mạng – nhưng đó là sự phủ định vẫn nằm bên trong tính hiện đại”[6]. Tính hiện đại của thời đại lãng mạn, đến lượt mình, lại là đối tượng phê phán của thời hậu hiện đại; những ý niệm mà thời đại lãng mạn xác lập trở thành đối tượng chủ yếu của hoạt động giải cấu trúc. Chủ nghĩa lãng mạn, như thế, không bao giờ là một hiện tượng đã xong xuôi, hoàn kết. Chúng ta không ngừng phải đối thoại với nó để nhận thức về chính thời đại của mình và về chính bản thân mình.
Đó là lý do tại sao những động hướng lý thuyết năng sản nhất, có ảnh hưởng mạnh nhất hiện nay như phê bình hậu thực dân, phê bình sinh thái, phê bình chấn thương, thuyết đồng tính… phần lớn đều coi chủ nghĩa lãng mạn là một mốc đặc biệt quan trọng để từ đó bắt đầu đặt ra những chất vấn, khơi gợi những phản tư. Những chất vấn, phản tư này dần dần phát lộ những thứ lịch sử nhỏ, những tiểu tự sự khác bấy lâu chìm dưới những lịch sử lớn, những đại tự sự. Đó là những lịch sử nhỏ, những tiểu tự sự về/của những bộ phận thường bị xem là nhỏ/phụ, bị ngoại biên hóa, bị xem như không có tiếng nói. Mà chính bộ phận nhỏ/phụ, ngoại biên hóa, không có tiếng nói ấy lại là đối tượng của nhiều lý thuyết văn hóa đương đại – điều được thể hiện ngay trên tên gọi những lý thuyết phê bình này.
Chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam, nói một cách thẳng thắn, cũng tạo ra những tác động mang tính cách mạng trên nhiều bình diện của đời sống văn hóa-xã hội đầu thế kỷ XX. Hơn cả việc mở ra “một thời đại trong thi ca” [Hoài Thanh], chủ nghĩa lãng mạn xuất hiện cùng với ý niệm về “tân thời”, “hiện đại”, dẫn đến những sự phá vỡ, những cải tạo cơ bản môi trường vật chất và không gian tinh thần của con người Việt Nam đầu thế kỷ. Thậm chí, những khuynh hướng tư tưởng chính trị ở thời kỳ này cũng không nằm ngoài từ trường của chủ nghĩa lãng mạn: Jean-Jacques Rousseau và nhất là Victor Hugo có ảnh hưởng quan trọng đến nhiều nhà chính trị đương thời của Việt Nam, thậm chí Victor Hugo còn được phong thánh trong đạo Cao Đài – một tôn giáo mới được hình thành đầu thế kỷ XX, ở thời điểm bối cảnh Việt Nam xuất hiện những biến động lớn[7]. Một điều thú vị là ta có thể quan sát âm bản của cuộc cách mạng mà chủ nghĩa lãng mạn tạo ra qua cuốn tiểu thuyết hiện thực trào phúng Số Đỏ [1936] của Vũ Trọng Phụng. Ở cuốn tiểu thuyết này, chủ nghĩa lãng mạn trở thành một đối tượng chính của giễu nhại nhưng cũng qua đó, ta có thể thấy chủ nghĩa lãng mạn đã thẩm thấu rất sâu vào nhiều phương diện, nhiều hoạt động của xã hội thị dân đầu thế kỷ XX. Lãng mạn trở thành một thứ phong cách sống, một thứ mốt biểu hiện qua thơ ca, thời trang, chuyện tình ái, cách ăn nói phổ biến. Nó gắn với những ý niệm về “Âu hóa”, “văn minh”, “nữ quyền”…- những từ ngữ vốn lạ lẫm giờ tràn vào diễn ngôn đương thời, hàm ẩn bên trong nhiều sự đụng độ, va chạm, khiêu khích với những giá trị truyền thống. Nói cách khác, Số Đỏ của Vũ Trọng Phụng, vô hình trung, đã cho thấy chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam bao hàm bên trong mình rất nhiều thứ lịch sử nhỏ khác mà giới nghiên cứu chưa thật sự dành nhiều quan tâm để đọc chúng ra.
Những lịch sử nhỏ bên trong chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam lại rất cần được nhìn ra, được bóc tách từ điểm nhìn của phê bình hậu thực dân. Không thể phủ nhận thực tế rằng chủ nghĩa lãng mạn đã thông qua con đường của chủ nghĩa thực dân để cập bờ những nền văn hóa, văn học ngoài châu Âu. Con đường ấy khiến diễn ngôn của chủ nghĩa lãng mạn ở không gian thuộc địa mang những phẩm chất như tính mơ hồ [ambiguous], tính nước đôi [ambivalent], tính lai ghép [hybrid]… Trong ngữ cảnh Việt Nam, văn chương lãng mạn, tình cảm ban đầu đã xuất hiện như tác nhân cực mạnh làm lung lay xã hội truyền thống mà nền tảng của nó là đạo đức Nho giáo. Trong tiểu thuyết Đoạn tuyệt [1935] của Nhất Linh, người đại diện cho bên nguyên trong phiên tòa xét xử vụ án Loan giết chồng có lẽ đã nói lên một định kiến đương thời về khả năng kích động của văn chương lãng mạn, làm đổ vỡ khuôn mẫu gia đình truyền thống: “Vì kiêu căng, vì lãng mạn, lại vì so sánh những cảnh thần tiên thấy trong tiểu thuyết với cái sự thực tầm thường trước mắt nên Thị Loan tìm cách thoát ly.”[8] Tiến sĩ Nguyễn Nam cũng đã có một khảo cứu công phu về hiện tượng phụ nữ đầu thế kỷ XX tự sát dưới ảnh hưởng của tiểu thuyết tình cảm để chỉ ra những dịch chuyển sâu sắc, quan trọng trong ý thức xã hội ở Việt Nam, đặc biệt là vị thế độc lập hơn của lớp phụ nữ thành thị từ chỗ có thể chủ động quyết định việc đọc gì đến chỗ thậm chí tự quyết cả số phận của mình[9]. Cùng với sự hình thành của chủ nghĩa lãng mạn, văn học Việt Nam thực sự đã chấm dứt mười thế kỷ văn học trung đại để gia nhập vào tiến trình văn học thế giới.
Nhưng chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam là một sự kháng cự kép: nó không chỉ kháng cự ảnh hưởng của lễ giáo phong kiến mà còn kháng cự chính ảnh hưởng của chủ nghĩa thực dân văn hóa từ phương Tây. Với ý thức kháng cự này, chủ nghĩa lãng mạn tham gia vào việc cấu thành những diễn ngôn về chủ nghĩa dân tộc đầu thế kỷ. Không phải ngẫu nhiên khi ở giai đoạn này, người ta lại thường dùng phạm trù “hồn” – một phạm trù mà chủ nghĩa lãng mạn đề cao, xem như là phần tinh túy, riêng biệt nhất của mỗi cá nhân – để biểu đạt những ý niệm dân tộc chủ nghĩa như “hồn nước”, “hồn dân tộc”… Thơ ca là kết tinh của ngôn ngữ dân tộc, bởi thế, đó là nơi bảo lưu sâu đậm nhất hồn vía của dân tộc. Niềm tin của Phạm Quỳnh vào sức sống của dân tộc khi phát biểu: “Truyện Kiều còn thì tiếng ta còn, tiếng ta còn thì nước Nam còn”, ở chừng mực nào đó, có thể xem như một thứ diễn ngôn lãng mạn nhưng không phải không có lý. Và Hoài Thanh có lẽ đã nói với một giọng điệu không mặc cảm về các nhà thơ trong phong trào Thơ mới: “Bi kịch ấy họ gửi cả vào tiếng Việt. Họ yêu vô cùng thứ tiếng trong mấy mươi thế kỷ đã chia sẻ vui buồn với cha ông. Họ dồn tình yêu quê hương trong tình yêu tiếng Việt. Tiếng Việt, họ nghĩ, là tấm lụa đã hứng vong hồn những thế hệ qua. Đến lượt họ, họ cũng muốn mượn tấm hồn bạch chung để gửi nỗi băn khoăn riêng.”[10] Tiếng Việt đóng một vai trò đặc biệt quan trọng trong nỗ lực kháng cự này, nói như Nguyễn An Ninh, nó trở thành nguồn giải phóng các dân tộc bị áp bức[11]. Trong trường hợp này, ta phải nói đến chữ quốc ngữ. Thứ chữ được La mã hóa bởi giáo sĩ Ky tô giáo từ phương Tây này ban đầu được sử dụng trong một cộng đồng hẹp của một tôn giáo ngoại lai, có địa vị ngoại biên và không thể nói không hàm ẩn tham vọng thực dân cuối cùng lại được tận dụng từ phía chủ thể thuộc địa biến thành phương tiện hiệu quả, năng động để dẫn nhập, kiến tạo cái mới. Rất nhiều những ý niệm của thời hiện đại đã trải qua quá trình dịch văn hóa như “dân tộc”, “văn minh”, “tiến hóa”, “xã hội”…để trở thành những khái niệm nền tảng, quan trọng của một hệ hình tư duy mới. Trong số đó, có khái niệm về “cái tôi” – khái niệm hạt nhân của chủ nghĩa lãng mạn.
Cách Hoài Thanh nói về sự xuất hiện của chữ “Tôi” cho phép ta nghĩ đến quá trình dịch văn hóa khái niệm này diễn ra hồi đầu thế kỷ: “Ngày thứ nhất – ai biết đích ngày nào – chữ tôi xuất hiện trên thi đàn Việt Nam, nó thực bỡ ngỡ. Nó như lạc loài nơi đất khách. Bởi nó mang theo một quan niệm từ xưa không có cá nhân. Chỉ có đoàn thể: lớn thì quốc gia, nhỏ thì gia đình. Còn cái cá nhân. cái bản sắc của cá nhân như giọt nước trong biển cả.”[12] Quá trình dịch văn hóa chữ “tôi” hàm chứa nhiều lịch sử nhỏ thú vị và phức tạp. Nhà nghiên cứu David G. Marr trong tiểu luận “Concepts of ‘Individual’ and ‘Self’ in Twentieth-Century Vietnam” [Những khái niệm về “cá nhân” và “cái tôi” ở Việt Nam thế kỷ XX] đã phác thảo một lịch sử sống động về sự hiện diện của chữ “tôi” mà có thể xem đó là một quá trình dịch chữ ấy từ chỗ là một đại từ biểu thị ngôi thứ nhất khiêm nhường, phục tùng trong mối quan hệ với đối tượng giao tiếp được mặc định ở địa vị cao hơn, quyền lực hơn, mang dấu ấn ý thức hệ phong kiến đến chỗ được các trí thức Tây học sử dụng, cải tạo thành một đại từ biểu thị ngôi thứ nhất, trung tính, có giá trị tự thân, tương đương như từ “moi” hay “je” trong tiếng Pháp và xem việc xác lập được một đại từ như vậy là tạo ra không gian cho cái cá nhân được biểu hiện đàng hoàng, tự chủ. Nền tảng cho một xã hội dân chủ mới được kiến tạo gắn liền với khẳng định chỗ đứng cho một đại từ “tôi” như thế. [David Marr đã dẫn ra những ví dụ về việc các nhà cải cách hồi đầu thế kỷ đã vận động người Việt sử dụng chữ “tôi” trong hành văn như thế nào, ngay cả phụ nữ cũng được khuyến khích xưng “tôi” trong giao tiếp]. Chữ “tôi” từ chỗ hoàn toàn không có tiếng nói, phải bỏ khuyết trong truyền thống giờ đã hiện diện rộng rãi trong thơ Mới, trong tự truyện. Chữ “tôi” trong tiếng Việt hiện đại, như David Marr nhận xét, không đạt đến phẩm chất trung tính như đại từ “moi” hay “je” trong tiếng Pháp, bởi để có được phẩm chất ấy, nó buộc phải tìm được một ngôi thứ hai cũng hoàn toàn trung tính, giải phóng khỏi những quan hệ tôn ti, họ hàng hay tình cảm. Bằng một cách ví von gây ấn tượng, Marr nhận xét về sự hiện diện của chữ “tôi” ở đầu thế kỷ XX như sau: “Tuy nhiên, nhìn chung, chữ ‘tôi’ giống một gã lãng tử đào hoa, bến nào cũng cặp kè nhân tình, thế nhưng cuối cùng đến già cũng không tìm thấy ai xứng với mình.”[13] Dẫu vậy, sự hiện hữu đậm nét, chững chạc của nó trong văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX, trước tiên là trong văn học lãng mạn, vẫn là một chỉ dấu rất quan trọng về sự trưởng thành của ý thức cá nhân trong đời sống Việt Nam.
Ben Tran có một quan sát thú vị và sâu sắc khác về sự hiện diện của chữ “tôi” như một ý niệm dịch văn hóa qua một trường hợp nghiên cứu cụ thể về văn chương lãng mạn Việt Nam: tiểu thuyết Nửa chừng xuân của Khái Hưng. Tranh luận lại với Marr, Ben Tran không xem việc chữ “tôi” trong tiếng Việt không đạt được những phẩm chất như chữ “moi” hay “je” trong tiếng Pháp là một điểm hạn chế – đó là logic kiểu lấy phương Tây làm trung tâm và do đó không thấy được sự phức tạp, tinh vi của các diễn ngôn thuộc địa. Ben Tran đọc tiểu thuyết Nửa chừng xuân của Khái Hưng như một tiểu thuyết về khả năng thao túng, chiếm lĩnh ngôn ngữ-xã hội [socialinguistic] của người phụ nữ. Mai, nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết, theo cách đọc của Tran, bằng việc sử dụng lại chính hệ thống ngôn ngữ mang tính tôn ti của truyền thống để tự cứu mình trước sự gạ gẫm, ràng buộc của Hàn Thanh. Không phải bằng chữ “tôi” mà chính bằng những cách xưng hô tự hạ mình xuống vị thế dưới thấp [“cháu/cụ”] mới giúp Mai tạo được sự gián cách để bảo vệ chính bản thân mình. Ben Tran nhận xét: “Mai dùng ngôn ngữ để phá vỡ cấu trúc xã hội nói chung và chế độ hôn nhân ở nền tảng của nó.”[14] Việc Mai đặt tên cho đứa con giữa nàng và Lộc theo họ của mình cũng là hành động ngôn ngữ để kháng cự lại những chuẩn mực, tôn ti của thứ ngôn ngữ gia trưởng, lấy đàn ông làm trung tâm. Cùng với việc này, Mai quyết định chia tay Lộc, dù vẫn còn yêu chàng, chứ không chấp nhận việc làm thiếp [một thỏa hiệp với chế độ hôn nhân truyền thống] và cũng không chấp nhận bỏ trốn cùng Lộc – một giải pháp theo Mai là ích kỷ. Ben Tran đi đến kết luận: “Khi những cơ cấu nền móng của xã hội Việt Nam đang biến chuyển, cách sử dụng ngôn ngữ nói của Mai gây sự chú ý về khả năng của ngôn ngữ trong việc phản chiếu và cấu trúc những tôn ti và khác biệt xã hội đồng thời phá vỡ những quan niệm lý tưởng về một xã hội chuyển hướng theo phương Tây.” [15] Mặt khác, Tran lưu ý, chữ “tôi” trong cách ví von của Marr mà ở trên có dẫn lại hàm ẩn những giả định về giới tính trong đó. Chữ “tôi” là một ý niệm ẩn chứa sự thống trị của nam giới. Nhìn vào tiểu thuyết của Tự lực văn đoàn, Tran băn khoăn về sự thiếu vắng những tác phẩm mà người kể chuyện xưng tôi là phụ nữ, dù văn chương của nhóm thường được xem như là đại diện cho những quan niệm cấp tiến về phái nữ. Ngay cả trong Nửa chừng xuân, Ben Tran nhấn mạnh tất cả những chiến lược ngôn ngữ của Mai đều chỉ thể hiện qua đối thoại thông tục và chúng được viền lại trong một khung truyện được kể từ ngôi thứ ba. Tran dẫn lại nhận xét của Hue-Tam Ho Tai để lưu ý về phạm vi hẹp cho phép người phụ nữ xưng “tôi”: “…các nhân vật nữ chính của họ [của các tác giả Tự lực văn đoàn] bị khước từ quyền là những cá nhân hành động trong một ngữ cảnh rộng hơn hệ thống gia đình”[16] và đưa đến phép loại suy: “Không gian gia đình, trong trường hợp này, tương tự như ngôn ngữ thông tục, và hoạt động chính trị thì tương tự như trung gian [agency] của sự viết.”[17] Sự vắng mặt các tự sự trao cho người phụ nữ ngôi thứ nhất để kể chuyện trong văn xuôi Tự Lực văn đoàn nói riêng, trong văn học lãng mạn Việt Nam nói chung, cho phép ta nghĩ đến một giả thiết về sự thống trị của nam giới trong diễn ngôn của chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam. Nếu như vậy, một trường hợp như bài thơ “Hai sắc hoa ti-gôn” đến giờ vẫn chưa xác định được tác giả tiểu sử sẽ là một ca thú vị. Sự mập mờ của cái tên tác giả viết tắt nên được hiểu như một “mặt nạ” để bài thơ đậm tính tự sự với nhân vật nữ xưng tôi kể chuyện tình này thoát ra khỏi sự kiềm tỏa của diễn ngôn lãng mạn lấy đàn ông làm trung tâm và đặt người phụ nữ ở tình trạng không có tiếng nói, hoặc chỉ có thể nói bằng lời đàn ông, nếu quả thật tác giả là nữ, như một số người đã cất công truy tìm phán đoán hay nên được hiểu như một thủ pháp tạo huyền thoại mà các nhà thơ nam muốn tạo ra cho bài thơ [không phải ngẫu nhiên mà có nhiều tác giả nam được cho là tác giả bài thơ như Thâm Tâm, Nguyễn Bính…]. Cả hai trường hợp đều cho phép ta liên hệ đến các hình thức ngụy trang giới tính và tiểu sử vốn cũng có một truyền thống trong văn học Việt Nam từ thời trung đại. Mặt khác, nếu đã đến lúc cần phải chất vấn diễn ngôn lãng mạn định hướng trung tâm là nam giới thì điều này đồng nghĩa với việc cần phải viết lại lịch sử của văn chương nữ Việt Nam, trong đó vai trò của những tác giả nữ tiên phong hồi đầu thế kỷ như Huỳnh Thị Bảo Hòa, Manh Manh, Đạm Phương… một thời gian rất dài bị lãng quên, bị chìm bên dưới danh mục các điển phạm cũng hàm chứa sự thiên vị về giới tính. Hai nghiên cứu của David Marr và Ben Tran cho thấy những khả năng, những giới hạn và những lịch sử của chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam có thể được phát hiện bằng sự chất vấn những mặc định dành cho nó bắt đầu từ những gì ở bình diện vi mô.
Nhìn rộng hơn, bản thân chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam cũng nên được tiếp cận như một hiện tượng dịch văn hóa trong ngữ cảnh thuộc địa. Một đề nghị như vậy không phải là xem nhẹ văn học lãng mạn Việt Nam; trái lại, chính “dịch” mới là từ phản ánh xác đáng hơn cả mối quan hệ giữa văn học lãng mạn Việt Nam với văn học lãng mạn phương Tây, trực tiếp là văn học Pháp, chứ không phải từ “ảnh hưởng” hay thậm chí “tiếp nhận”. Dịch bao hàm nét nghĩa của sự tiếp nhận, nhưng nó nhấn mạnh hơn khía cạnh tích cực, chủ động của chủ thể tiếp nhận trước tác động từ nền văn hóa thực dân. Nó là tập hợp của hàng loạt hành vi như chọn lựa, cải biên, bỏ sót, dịch nhầm, diễn giải, môi giới, ngăn chặn… Dấu ấn của dịch trước hết có thể được quan sát ngay trên bình diện ngôn ngữ. Trở lại với chữ “tôi”, trong tiểu luận của David Marr, ông lưu ý đến hiện tượng các trí thức Tây học đầu thế kỷ đã không dịch các đại từ “toi”, “moi” mà sử dụng lẫn với tiếng Việt thông tục trong giao tiếp để “tránh hàng loạt những cặp đại từ khác nhau dựa trên quan hệ tuổi tác, cấp bậc, địa vị hay phái tính.”[18] Tất nhiên, chữ “tôi” không phải được dịch từ chữ “moi” hay “je” nhưng từ sự hiện diện đan xen của chúng trong tiếng Việt đến việc chữ “tôi” được xưng lên công khai với ý thức giao tiếp hướng đến sự bình đẳng, mất đi nhiều dấu vết của sự mặc cảm về một địa vị thấp trong các tự sự và thơ ca đầu thế kỷ có thể là kết quả của sự cọ xát, tương tác giữa hai ngôn ngữ. Trên bình diện ngữ pháp, dấu ấn của dịch thể hiện rất rõ ở sự hình thành câu văn xuôi tiếng Việt hiện đại, ở sự du nhập các câu kiểu câu thơ định nghĩa, vắt dòng, các tổ hợp, lối diễn đạt vốn dĩ rất xa lạ trong tiếng Việt như “Đây mùa thu tới”, “Đây thôn Vĩ Dạ”, “Hơn một loài hoa đã rụng cành/Trong vườn sắc đỏ rũa màu xanh”, “Hôm nay tôi đã chết trong người/Xưa hẹn nghìn năm yêu mến tôi”… Dịch trở thành nhân tố tham gia kiến tạo hình thức của thơ mới, bắt đầu từ những bài dịch thơ ngũ ngôn của Nguyễn Văn Vĩnh phá vỡ mọi quy tắc niêm luật hay từ nỗ lực thử áp mô hình thể alexandria 12 chân vào thơ Việt của Nguyễn Vỹ… Những hành động dịch ấy đã tạo ra đứt gãy, nứt rạn trong những hình thức truyền thống, mở ra nhiều khoảng tự do cho những cấu trúc diễn đạt mới, những thể phách khác cho thơ Việt. Thơ Xuân Diệu được đánh giá là “Tây” quá cũng vì những dấu vết của dịch hiện diện rõ ở nhiều chỗ: “Tây” vừa là điểm khiến Xuân Diệu đáng được ghi nhận như là thi sĩ “mới nhất của phong trào Thơ mới” [Hoài Thanh] nhưng lại cũng chính là điểm gây nên nỗi e dè của công chúng đương thời. Nhìn chủ nghĩa lãng mạn như một hiện tượng dịch văn hóa, ta có thể quan sát được rõ hơn sự thương thỏa giữa ý niệm về ta và về kẻ khác [Other], tức phương Tây hay trực tiếp hơn là Pháp, có thể nhận ra được tính chất thuộc địa trong những diễn ngôn lập thuyết ở giai đoạn này. Như ở nhận định sau của Hoài Thanh: “Mỗi nhà thơ Việt hình như mang nặng trên đầu năm bảy nhà thơ Pháp…Sự thực đâu có thế. Tiếng Việt, tiếng Pháp khác nhau xa. Hồn thơ Pháp hễ chuyển được vào thơ Việt là đã Việt hóa hoàn toàn…Thi văn Pháp không làm mất bản sắc Việt Nam. Những sự mô phỏng ngu muội lập tức bị đào thải.” [19] Đoạn văn của Hoài Thanh, dưới góc nhìn của lý thuyết dịch văn hóa, cho thấy quá trình tiếp biến ảnh hưởng thơ Pháp vào Thơ mới có thể được xem như một quá trình dịch “nội hóa”[domesticating translation], lấy sự tiết giảm cái xa lạ, ngoại lai ở văn bản nguồn trong văn bản đích, xem sự trơn tru, mượt mà là tiêu chí. Đồng thời với quá trình này, ý niệm “bản sắc Việt Nam”, “hồn dân tộc” được kiến tạo như một màng lọc đối với hành vi dịch: những gì không thuần theo hướng nội hóa sẽ bị xem là “Tây quá”, là “lai căng”, hay mượn chính chữ của Hoài Thanh, “những sự mô phỏng ngu muội”. Ta thường xem điều này như là biểu hiện của tinh thần dân tộc, của sự tiếp thu tích cực, chủ động ảnh hưởng phương Tây của văn hóa, văn học Việt Nam đầu thế kỷ mà chưa để ý chính “màng lọc” của ý niệm bản sắc cũng tạo ra những sự cố thủ, ngăn hãm nhất định. “Tây”, “lai căng”, “bắt chước”…trở thành những định kiến dễ chụp cho bất cứ thử nghiệm nào trong nghệ thuật. Những thể nghiệm thơ 12 chân của Nguyễn Vỹ, dưới con mắt của tác giả Thi nhân Việt Nam, có thể là ví dụ trực quan cho “những sự mô phỏng ngu muội” nhưng ở đây ý kiến của Nguyễn Hưng Quốc về những thể nghiệm này đáng để ta tham khảo: “chúng gợi ra cho giới cầm bút niềm tin về khả năng mở rộng câu thơ ra khỏi khuôn khổ 8 chữ vốn rất phổ biến thời bấy giờ.”[20] Tính chất thuộc địa trong diễn ngôn phê bình của Hoài Thanh thể hiện ở giọng điệu không giấu nỗi đau đáu về bản sắc, về gốc, về những nguy cơ phai nhạt, tha hóa của truyền thống và cả ở thái độ khắc nghiệt trước những biểu hiện có xu hướng trở thành “lai căng” hay “bắt chước”.
Đặt chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam vào không gian và lịch sử thuộc địa sẽ giúp ta nhận ra nhiều quan hệ phức tạp và cũng sâu sắc hơn giữa diễn ngôn lãng mạn của thực dân và diễn ngôn lãng mạn của thuộc địa – một phạm vi hầu như chưa thực sự được nhiều nhà nghiên cứu văn học ở Việt Nam quan tâm. Có thể quan sát điều này qua hiện tượng dịch không gian trong diễn ngôn thực dân lẫn diễn ngôn thuộc địa đầu thế kỷ. Nghiên cứu hậu thực dân cho thấy chủ nghĩa thực dân gắn liền với với việc dịch – dịch ở đây vừa được hiểu theo nghĩa trực tiếp là sự chuyển ngữ giữa các văn bản và vừa theo nghĩa rộng như là những hoạt động vật chất, tạo nên những cải biến – không gian ngoài phương Tây thành không gian của kẻ khác [Other] với những đặc điểm như nhược tiểu [subaltern], dị lãm [exotic], nữ tính [feminine], huyền bí [mystic]…Những diễn ngôn ấy khơi gợi, khiêu khích ham muốn chinh phục của chủ thể thực dân phương Tây vốn được mặc định như thượng đẳng, văn minh, nam tính, khai sáng, lý trí. Edward Said đã có lý để đòi hỏi sự nghi ngờ đối với một thứ Đông phương luận trong các diễn ngôn du ký, dân tộc học, nhân chủng học… của phương Tây về phương Đông. Thực dân Pháp đến Đông Dương không chỉ cùng với quân đội, các nhà chính trị, các thương gia, các giáo sĩ… mà còn cùng với các nhà dân tộc học, nhân chủng học. Những ghi chép, mô tả, khảo cứu của họ đã tạo nên một thứ diễn ngôn đậm tinh thần Đông phương luận, nhất là ở những trước tác của họ về văn hóa các cộng đồng thiểu số. Vấn đề này đã được Richard G. Thomas lược thuật khá cặn kẽ trong tiểu luận “Philology in Vietnam and Its Impact on Southeast Asian Cultural History” [Ngành ngữ văn học ở Việt Nam và tác động của nó đối với lịch sử văn hóa Đông Nam Á][21]. Vấn đề có thể gợi ra từ đây: cảm quan exotic của diễn ngôn thực dân có liên hệ nào chăng với chính cảm quan được xem là đặc trưng thẩm mỹ của thể loại truyện đường rừng – một thể loại mới của văn chương lãng mạn được sáng tác chủ yếu bởi những tác giả nam giới và người Kinh? Và nếu như thế, sẽ cần phải lưu ý đến một thứ diễn ngôn thực dân hình thành từ bên trong chứ không chỉ từ bên ngoài trong văn học Việt Nam: các tác giả truyện đường rừng đã dùng chính logic của phương Tây khi kiến tạo hình ảnh Việt Nam để đưa ra những trình hiện [representation] các cộng đồng thiểu số.
Trường hợp của nhóm Xuân Thu Nhã Tập xuất hiện ở hậu kỳ trào lưu lãng mạn sẽ là một trường hợp thú vị khác nếu ta nhìn lại hiện tượng này trong ngữ cảnh thuộc địa. Xuân Thu Nhã Tập được xem là hiện tượng thể hiện rõ nét nhất khuynh hướng ngả sang thơ tượng trưng. Mỹ học của chủ nghĩa tượng trưng phương Tây một phần được xác lập bởi niềm say mê văn hóa phương Đông của các thi sĩ nửa cuối thế kỷ XIX. Trên thực tế, định hướng mỹ học của Xuân Thu Nhã Tập cũng chưa thoát ra khỏi cảm quan mang hơi hướng Đông phương luận mà phương Tây tạo ra: “Tính chất của “thơ” tự nhiên đưa đến tính cách hàm súc, tĩnh-mạc, tổng-hợp; đặc tính của Á Đông, và tất cả nền Văn Minh ấy. Ngôn ngữ, cú-pháp Á Đông rất thích hợp cho thơ, bởi phát hiện toàn bằng hình ảnh, hương sắc, xếp đặt một cách u uẩn huyền diệu…Từ cuối thế kỷ trước, thơ Pháp nhờ dòng “tượng trưng” đã gặp thơ Á- Đông, ở chỗ uẩn súc, huyền ảo.”[22] Nhưng điểm đặc sắc hơn cả là các tác giả Xuân Thu Nhã Tập đã tìm vào di sản triết học phương Đông để bước đầu xây dựng được một hệ thống các phạm trù thẩm mỹ của riêng mình. Hơn nữa, những bài thơ của Nguyễn Xuân Sanh, một thời thường bị phê phán là bí hiểm, “kín mít kiểu Mallarmé”, thực ra, lại là những nỗ lực kiến tạo kiểu câu thơ mới, thoát ra khỏi sự thống trị của những quy tắc ngữ pháp lý tính, tuyến tính và phân tích kiểu phương Tây – điều sau này sẽ được Lê Đạt phát triển xa hơn và đạt đến mức độ nhuần nhị hơn. Như thế, cả trên tuyên ngôn lẫn trong thực hành sáng tạo của Xuân Thu Nhã Tập, ta thấy được những biểu hiện của tính chất thuộc địa, nhưng quan trọng hơn, ta nhận ra cả tính chất giải thuộc địa.
Đặt chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam vào ngữ cảnh thuộc địa, ta cũng có thể tìm thấy những đề tài rất đáng được quan tâm dưới góc nhìn hậu thuộc địa, từ đó, có điều kiện để so sánh trường hợp của Việt Nam với văn học của các nước cũng trải qua giai đoạn thuộc địa. Một thí dụ mà ta có thể dành nhiều suy nghĩ hơn về nó trong tương lai: hình ảnh đường sắt-tàu hỏa-nhà ga trong văn học hiện đại. Đường sắt chính là biểu tượng cho thành quả của công cuộc khai thác thuộc địa; nó phô diễn sức mạnh của thực dân về kinh tế, chính trị, kỹ thuật; nó là hiện thân cho một đặc trưng quan trọng của tính hiện đại – tính tốc độ. Cùng với sự hiện diện của đường sắt là sự cải tạo quan trọng cảnh quan thuộc địa. Văn chương lãng mạn Việt Nam cũng có một số lượng tác phẩm đáng kể xoay quanh những biểu tượng này. Đối với một xử sở nông nghiệp, sự hiện diện của nhà ga, đường sắt đem đến ý niệm về một thứ thời gian lý tính, rạch ròi, lạnh lùng. Nó gắn với những cảm thức xê dịch, phiêu lưu mới. Trong truyện ngắn của Thanh Tịnh, đường sắt chạy qua làng Mỹ Lý, để rồi từ đó, những người đàn ông trong làng theo những chuyến tàu tìm đến các thành phố, ngôi làng có những nàng vọng phu chờ chồng không phải trên núi mà bên những đường tàu. Thế giới của đoàn tàu từ chỗ là không gian sáng rực, lấp lánh, hiện thân cho thứ văn minh đáng mơ ước trong truyện ngắn Thạch Lam đến Chùa Đàn của Nguyễn Tuân lại trở thành nguồn cơn dẫn đến nỗi căm ghét văn minh ở nhân vật lãnh Út khi một vụ tai nạn hỏa xa đã cướp đi người vợ của chàng. Dòng văn chương “bên đường xe lửa” này là nguồn tư liệu thú vị để ta khảo sát sự tương đồng và đa dạng của cảm thức thuộc địa, trong đó có những cảm giác mới được kích thích, những chấn thương tinh thần, sự bất bình đẳng về cảm giác… mà nền văn minh hiện đại tạo ra cho những người dân thuộc địa.
Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam chủ yếu được tiếp cận như một trào lưu, một hiện tượng lịch sử mà mốc kết thúc của nó thường được thống nhất là Cách mạng tháng Tám năm 1945. Nhưng cũng có thể tiếp cận tiến trình của văn học lãng mạn từ một góc độ khác. Nhìn chủ nghĩa lãng mạn như một diễn ngôn với các hệ đề tài, các cấu trúc tu từ đặc trưng, ta sẽ thấy tiến trình của nó có những biến thiên, thăng trầm, lắt léo hơn quy ước phân kỳ vốn được chấp nhận rộng rãi. Ngay từ trước Cách mạng tháng Tám, diễn ngôn của chủ nghĩa lãng mạn đã bắt đầu có xu hướng kết tinh và hóa thạch, trở thành những cách diễn đạt, biểu hành thời thượng của văn hóa đại chúng ở thành thị mà tiểu thuyết Số Đỏ của Vũ Trọng Phụng chính là một trực quan sinh động cho điều này. Diễn ngôn lãng mạn vừa có sức hấp dẫn, mê hoặc một lớp công chúng mới mà áp lực của các giá trị truyền thống đã nhạt phai đi nhiều song đồng thời cũng thường trực bị nhìn nhận, nghi ngại như một nhân tố kích thích những sự nổi loạn, phá vỡ trật tự. [Nghiên cứu của Nguyễn Nam được nhắc đến ở trên cho thấy đương thời có những nỗ lực kết tội tiểu thuyết tình cảm, lãng mạn trong việc xúi giục phụ nữ tự sát là thí dụ minh họa tốt cho vấn đề này]. Chủ nghĩa lãng mạn đã tạo ra một vùng ngôn từ đặc thù mà ký ức về nó còn tồn tại dai dẳng trong văn học nghệ thuật Việt Nam, lâu hơn cả cái mốc xác định cho sự chấm dứt của trào lưu, thậm chí vẫn luôn có khả năng được phục sinh. Trên thực tế, đến tận năm 1948-1949, những bài hát lãng mạn của Tô Vũ, Đoàn Chuẩn, Nguyễn Văn Tý, Phạm Duy… vẫn nối tiếp giai điệu và ca từ không khác giai đoạn trước cách mạng, đến mức có một tên gọi uyển chuyển hơn vẫn được dùng để gọi những bài hát này là “ca khúc tiền chiến”. Những năm 87-88, khi văn chương lãng mạn Việt Nam được nhìn nhận lại, có cả một trào lưu làm phim truyền hình dựa trên các tiểu thuyết của Tự lực văn đoàn như Nửa chừng xuân, Đời mưa gió… Người ta bắt đầu thấy cách ăn mặc, vấn tóc được mô tả trong văn chương lãng mạn một thời trở lại như một thứ thời trang. Trong thơ ca, năm 1990, khi cuộc thi văn chương đầu tiên sau 1975 dành cho giới trẻ được báo Tiền Phong khởi xướng – cuộc thi Tác phẩm tuổi xanh, giải nhất được trao cho cô nữ sinh Đinh Thu Hiền, khi đó mới là nữ sinh lớp 12. Bài thơ “Ảo ảnh” của chị với giọng điệu tự thú thiên về sắc thái thống cảm, giãi bày không khỏi làm ta liên hệ đến âm hưởng của những bài Thơ mới mà thời điểm ấy đã bắt đầu được đưa trở lại vào chương trình phổ thông:
Tôi đã chôn sao anh cứ hiện về
Nấm mồ ấy không một lần hương khói
Vùi sâu anh trong quãng đời nông nổi
Tôi bồi hồi, tôi cuống quít, tôi yêu
Bài thơ nhận được sự chia sẻ của nhiều độc giả đương thời. Điều này lại làm ta nhớ rằng những bài Thơ mới ra đời trước đó hơn nửa thế kỷ cũng một giọng sầu muộn, than thở và cũng được công chúng nhiệt tình đón nhận, say sưa. Nhìn xa hơn, văn chương lãng mạn bắt đầu cũng bằng những tiếng nói của bản ngã yếu đuối, u hoài, vậy mà từ đó, những cuộc cách mạng đã dấy lên. Tưởng như nghịch lý nhưng hóa ra không phải. Vì chính khi con người sống chân thành với ngay cả phần yếu đuối nhất của bản thể, con người ấy thực sự đã là một cá nhân nhiều can đảm. Sức mạnh của cá nhân, không gì khác hơn, là xuất phát điểm của mọi đổi thay, mọi sáng tạo, mọi cách mạng.
Bài đăng trên Tạp chí Nghiên cứu văn học tháng 11-2014.
Trần Ngọc Hiếu
[1] Lê Hồng Sâm & Đặng Thị Hạnh, Văn học lãng mạn và hiện thực phương Tây thế kỷ XIX, NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, 1981.
[2] Phan Cự Đệ, Văn học lãng mạn Việt Nam [1930-1945], tái bản lần thứ hai, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1999.
[3] Phương Lựu [chủ biên], Lý luận văn học – Tập 3- Tiến trình văn học, in lần thứ 6, có sửa chữa, bổ sung, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội, 2013, trang 136-137.
[4] Trong khi đó, có thể tham khảo định nghĩa sau về chủ nghĩa lãng mạn: “[Chủ nghĩa lãng mạn] là một phong trào văn học, một sự thay đổi sâu sắc về cảm thức diễn ra ở Anh và trên khắp châu Âu trong khoảng thời gian từ 1770 đến 1848. Về mặt tri thức, nó đánh dấu một phản ứng quyết liệt đối với thời đại Ánh Sáng. Về mặt chính trị, nó được thôi thúc bởi những cuộc cách mạng ở Mỹ và Pháp… Về mặt cảm xúc, nó đặc biệt đề cao bản ngã và giá trị của kinh nghiệm cá nhân…cùng với cảm quan về cái vô tận và cái siêu nghiệm. Về mặt xã hội, nó đấu tranh cho sự nghiệp tiến bộ… Về phong cách, chủ âm của chủ nghĩa lãng mạn là sự mãnh liệt còn khẩu hiệu của nó là ‘Tưởng tượng’” [Margaret Drabble [chủ biên], The Oxford Companion to British Literature, 5th edition, Oxford University Press, 1985, trang 842-843]
[5] Octavio Paz, The Other Voice- Essays on Modern Poetry, bản dịch tiếng Anh của Helen Lane, A Harvest/HBJ Book, Harcourt Brace Jovanovich, Publishers, 1990, trang 36.
[6] Octavio Paz, tlđd, trang 36.
[7] Xin xem Trần Thu Dung, Đạo Cao Đài và Victor Hugo, NXB Thời đại & Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2011.
[8] Nhất Linh, Đoạn tuyệt, NXB Tự Do, Sài Gòn, 1972, trang 182.
[9] Xin xem Nguyễn Nam, “Phụ nữ tự sát – Lỗi tại tiểu thuyết [Một góc nhìn về phụ nữ với văn chương-xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX]”, //www.khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=991:phu-n-t-sat-loi-tai-tieu-thuyet&catid=85:hi-tho-qua-trinh-hin-i-hoa-vn-hc&Itemid=147
[10] Hoài Thanh, Thi nhân Việt Nam, bản in lần thứ 11, NXB Văn học, Hà Nội, 1995, trang 47.
[11] Nguyễn An Ninh, “Tiếng mẹ đẻ-nguồn giải phóng các dân tộc bị áp bức” in trong Văn học Việt Nam thế kỉ XX-Văn nghị luận đầu thế kỉ, Quyển năm, tập 1, NXB Văn học, Hà Nội, 2003.
[12] Hoài Thanh, tlđd, trang 45.
[13] David G. Marr, “Concepts of ‘Individual’ and ‘Self’ in Twentieth-Century Vietnam”, Modern Asia Studies, Vol. 34, No. 4 [Tháng 10, 2000], trang 788.
[14] Ben Tran, “I Speak in the Third Person: Women and Language in Colonial Vietnam”, Positions: East Asia Cultures Critique, Volume 21, No.3, số mùa Hè, 2013, trang 595.
[15] Ben Tran, tlđd, trang 601
[16] Ben Tran, tlđd, trang 605.
[17] Ben Tran, tlđd, trang 605.
[18] David G. Marr, tlđd, trang 777.
[19] Hoài Thanh, tlđd, trang 32.
[20] Nguyễn Hưng Quốc, “Chủ nghĩa h[ậu h]iện đại và văn học Việt Nam”, Tuyển tập Tiền Vệ I, Tiền Vệ xuất bản, Australia, 2007, trang 302-303.
[21] Richard G. Thomas, “Philology in Vietnam and Its Impact on Southeast Asian Cultural History”, Modern Asian Studies, Vol.40, No.2 [Tháng Năm, 2006], trang 477-515.
[22] Xuân Thu Nhã Tập, NXB Văn học, Hà Nội, 1991, trang 35-36.